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Poeta maldito, bebedor infatigable, notable ejemplar de la bohemia latinoamericana, Efraín Huerta (1914-1982) fue junto a Octavio Paz —con el que compartió amistad toda su vida desde la escuela preparatoria— uno de los pilares de la poesía mexicana del siglo XX. Miembro del Partido Comunista hasta su expulsión en 1944, profesó el periodismo durante toda su vida, abarcando (como en su poesía) todos los géneros, siendo reportero, reseñista, editorialista, crítico de cine, entrevistador y cronista de espectáculo. Desde sus primeros poemarios, como Absoluto amor (1935) o Poemas de guerra y esperanza (1943), uno puede sentir la especificidad de una palabra acalorada por las noches de la ciudad de México, así como a su vez purificada por las albas y lloviznas del país: “Yo soy, testigo muerto, testigo de la sangre / derramada en España, / reverdecida en México / y viva en mi dolor”. Emparentado con el surrealismo de Federico García Lorca, Rafael Alberti y Pablo Neruda, el registro de la obra de Huerta es muy amplio: incluye la delicadeza lírica del amor declarado, pasando por el sarcasmo y el erotismo, así como la cólera política y los problemas intrínsecos de México y la tradición idiomática.

A diferencia del formalismo aún imperante, canonizado en los delicados cristales limados por Octavio Paz, en la obra de Efraín podemos encontrar veloces y disparejos endecasílabos, combinados con versos libres y pausas versales de soltura impecables. Y si bien su retórica puede volverse por momentos enorme y visceral, como la densidad de un océano, a su vez contiene a los peces más brillantes del mercado: “lirios en bruto de indefinibles novias”, “Laten palomas grises en la orilla de todo amor”, “el aire huele a pensamientos muertos, / los poetas tienen el seco olor de las estatuas”. Se podría decir que desde la publicación de su libro capital, Los hombres del alba, de 1944 (posiblemente su propio Trilce o Residencia en la Tierra), la poesía de Huerta no dejará de crecer dentro de un mismo tono sombrío y conmovedor, y que a la vez funciona en los niveles desmitificadores de la transformación capitalista del Estado y de la sociedad mexicana. Enemigo de la policía montada, de la pequeña burguesía y de sus poetas publicistas, dedicó poemas a Hemingway, al “Che” Guevara, a Roque Dalton y a Javier Heraud, entre muchos otros, así como a paisajes de Puebla y Oaxaca, avenidas, calles y viejos bares de la ciudad de México. Recomendó, mucho antes que Charles Bukowski, que los poetas debían beber hasta el infinito, “hasta la negra noche y las agrias albas”. Una extensa parte de su obra, sin embargo, se inscribe por fuera de la oscuridad y la melancolía. Se trata de los “poemínimos”, cuyo resultado resulta homólogo a la antipoesía y los artefactos de Nicanor Parra (“Nadie / Dirá Jamás / Que no / Cumplí / Siempre / Con mi / Beber”; “A mis / Viejos / Maestros / De marxismo / No los puedo / Entender: / Unos están / En la cárcel / Otros están / En el / Poder”). Aunque esto no debería sorprendernos: Efraín tuvo el menor interés por hacer una carrera literaria convencional, y como recuerda su hijo David Huerta en el prólogo a esta nueva publicación, “se divertía haciéndose fama de maleducado y antilibresco, cuando la verdad simple y llana es que era un lector omnívoro, con un impecable juicio crítico”.

Esta edición de su Poesía completa, compilada por Martí Soler, incluye todo su trabajo en el género dentro de un “posible” orden cronológico, incluidos los poemas no coleccionados. Hacia el final del lúcido prólogo de David Huerta, sin embargo, leemos algo que llama la atención: “es una dignísima edición de un autor sobre el que hemos oído hablar mucho pero sobre el cual no se han escrito textos críticos de calidad”. Sería muy difícil leer o apreciar, sin embargo, los “Manifiestos y posiciones” de Roberto Bolaño, así como muchos de los trabajos de los infrarrealistas, sin rememorar la estela este poeta maldito, como si la mejor forma de crítica no estuviera en el acto mismo de la creación. Esta omisión quizás provenga del sabotaje que le hicieron al hijo de Efraín (como tantos otros ataques que los infrarrealistas le hicieron a Octavio Paz, máximo representante de la cultura oficial) hacia 1976 en una lectura, por considerarlo un poeta de privilegio por llevar el mismo apellido que su padre.

Texto publicado en Revista Ñ | 15/12/2021

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Se publica La enfermedad de escribir, las encendidas cartas que el narrador estadounidense les envió a colegas, editores y amigos, entre ellos Henry Miller, Lawrence Ferlinghetti y su héroe literario John Fante.

Charles Bukowski no fue, a pesar de lo que consideran algunos, un escritor o un poeta improvisado. Lector hambriento y radical, como Arthur Rimbaud, compartía con éste, además, un programa poético que incluía fuertes dosis de alcohol y desarreglo, y cuyo propósito no era otro que golpear y desfigurar como un perro las instituciones y tradiciones literarias.

Esta edición y selección de su correspondencia, llena de fuerza, verdad y comprensión, enciende al igual que sus mejores obras la llama interna del bulldog con corazón de infierno.

Para Bukowski, antes que todo, existe un problema muy esencial: siempre ha habido un abismo demasiado grande entre la literatura y la vida, y quienes han creado literatura no han escrito sobre la vida y los que han vivido la vida han sido excluidos de la literatura.

Algunos avances habrían existido, claro, pero desde los tiempos de Shakespeare “la poesía era falsa y aburría a un muerto”. Enterado y nutrido de lo que sucedió y sucedía en el campo (desde el New Criticism y emergencias como la escuela Black Mountain o la Beat Generation), Bukowski sólo reconocía de su lado a aquellos que habrían pateado para el mismo lado de su llama: Louis-Ferdinand Céline, John Fante, el primer Hemingway, Knut Hamsun, y poetas como Ezra Pound, W. H. Auden y Stephen Spender.

Sin embargo, incluso de muchos ellos reclamaba distancia: “Corrington dice que Corso y Ferlinghetti tienen talento. No leo tanto como debería, pero creo que el poeta moderno tendría que reflejar las corrientes de la vida moderna, no hay que seguir escribiendo como Frost, Pound, Cummings o Auden, es como si se hubieran desviado de la meta dando traspiés, se han quedado antiguos. Siempre he pensado que Frost daba traspiés y que se salió con la suya a base de sandeces”.

En muchas de estas cartas, dirigidas a editores como John Martin, Jon Webb, Lawrence Ferlinghetti y Whit Burnett, así como a escritores como Harold Norse, Henry Miller y Jack Micheline, Bukowski rememora algunos hechos repetitivos de su biografía literaria: tras haber publicado varios relatos en la emblemática Story (revista que por primera vez publicó a autores como J. D. Salinger) y Portfolio, dejó de escribir por mucho tiempo.

Un día el futuro autor de Música de cañerías llegó al hospital general de Los Ángeles desangrándose vivo tras una borrachera que duró diez años: “Una vez acabé en el ala para pobres del hospital. Me salía sangre a chorros por la boca y el culo (…) me dejaron tirado dos días en una cama antes de hacerme caso, luego se les ocurrió la absurda idea de que tenía contactos en los bajos fondos y me metieron sin parar casi tres litros y medio de sangre y cuatro de glucosa. Me dijeron que si volvía a beber la palmaría. Al cabo de 13 días conducía un camión, levantaba paquetes de más de 20 kilos y bebía vino barato lleno de azufre. No se enteraban de nada: quería palmarla. Pero, como bien saben algunos suicidas, la estructura humana puede ser dura como el acero”.

Al salir del hospital, y con sólo 35 años, consiguió una máquina de escribir y empezó a teclear de nuevo, aunque esta vez poesía. Y ese fue el género en que incursionó hasta el último de sus días, pese a que hablamos de un autor que se consagró por medio de su columna Notes of A Dirty Man para el periódico independiente Open City de Los Ángeles y sus novelas (Mujeres, Cartero y Factótum), escritas entre los años 70 y los 80.

Esto es algo que se comprueba en una de sus cartas a Jon Webb, fechada en agosto de 1960: “Varias personas me han pedido que escriba una novela. Que les den. No escribiría una novela ni aunque me lo suplicara Jruschov. Mandé todo a la mierda durante 10 o 15 años, no escribí nada”.

Fue su amigo y editor de Black Sparrow Press, John Martin, quien le ofreció una remuneración mensual a fines de los años 60 para que el autor dejara de trabajar en la oficina de correos y pudiera dedicarse a la escritura a tiempo completo.

Amante de los hipódromos, lugar donde salía a buscar inspiración cuando se secaba, lo que más detestaba Bukowski era la sociabilidad y el egocentrismo de grupos populares como los Beats, quienes creían, según él, que estar en el mainstream literario era más importante que la propia creación literaria (“dependen de Timothy Leary y de Bob Dylan, quienes acaparan las noticias de portada”).

Bukowski se mantuvo alejado de los focos y se entregó en cuerpo y alma a la escritura. Para él, básicamente, la creación era una válvula de escape para lo que de otra forma terminaría en suicidio o en el encierro en un manicomio. Creía, por otro lado, que los poemas tenían que salir de la misma forma que sale un vómito a la mañana luego de una borrachera.

Por eso detestaba a poetas que consideraba rebuscados y complejos, como T. S. Eliot, Robert Lowell y Robert Creeley: “Fracasamos cuando comenzamos a mentirnos en los poemas solo porque queremos crear un poema. Por eso nunca reviso nada, y dejo todo tal cual lo escribo; si he mentido en un principio, no sirve de nada revisar los poemas, y si no he mentido no tengo nada de lo que preocuparme. A veces leo poemas en revistas como Poetry de Chicago y noto que los han cepillado y pulido. Paso las páginas y nada, solo mariposas, mariposas casi sin vida”, disparaba.

Todo este epistolario reunido se caracteriza por su espontaneidad y sinceridad. De hecho, parecen poemas y huelen a vida. Contienen, además, pasajes muy felices de misivas que le envió a muchos escritores que admiraba, como Hilda Doolittle y John Fante, su Dios literario.

A pesar de ser un caballo de mal carácter, difícil de montar y que no aparentaba ser un ganador, muchos de sus editores (especialmente Jon Webb, Marvin Malone y John Martin) siempre creyeron que Bukowski era un diamante en bruto.

Estos escritos, que incluyen momentos que van desde su juventud hasta sus últimos días, demuestran claramente cómo Bukowski se valió por sus propios medios: sin formación académica, sin contactos en el campo literario. Y sin embargo logró lo que todos escritores anhelan: ser leído por todo tipo de público y vivir, aunque de forma tardía, de su escritura.

En una de las últimas cartas, escrita dos años antes de su muerte, Charles Bukowski precisó: “No hay mayor recompensa que escribir. Lo que viene después es secundario. No entiendo que los escritores dejen de crear. Es como arrancarse el corazón y tirarlo al inodoro junto con la mierda. Escribiré hasta mi último aliento, me da igual que guste o no. El final será como el comienzo. Ese es mi destino”.

La enfermedad de escribir, Charles Bukowski. Trad. Abel Debritto. Anagrama, 248 págs.

27/01/202 | Clarín.com Revista Ñ Literatura Reseñas

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En coincidencia con los 100 años del nacimiento de Jack Kerouac, se publica Las mejores mentes de mi generación, que reivindica las virtudes de estos míticos compañeros de ruta.

Editado por Bill Morgan, Las mejores mentes de mi generación: Historia literaria de la Generación Beat, reúne las conferencias que Ginsberg dictó en Naropa Institute de Boulder (Jack Kerouac School of Disembodied Poetics) y en la Universidad de Brooklyn entre 1977 y 1994.

La etiqueta de “rebelión social” ha ocultado la radical propuesta de una visión suprema de la realidad, una ruptura con la naturaleza de la conciencia corriente que ponía de manifiesto la existencia de una más amplia: “Nuestra búsqueda elemental de una forma de mentalidad original, o mentalidad central, no era una rebelión de modo alguno, aunque, como es lógico, en la búsqueda de un corazón o una mentalidad más amplios había que reventar algunas convenciones sociales”.

El budismo, las drogas, el jazz, la influencia de la cultura negra, los viajes a México, fueron solo algunos de los elementos que ayudaron a ampliar estos horizontes. Gracias a estas interrelaciones, por ejemplo, se sentaron las bases de uno de los enfoques más interesantes de la poesía moderna.

Era la misma época, los años cuarenta, cuando William Carlos Williams introducía en el verso la idea de medida variable (pie variable) del habla estadounidense. Mientras saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker, y trompetistas como Dizzy Gillespie y Miles Davis hacían algo equivalente con el jazz: el saxofón reflejaba el ritmo respiratorio del habla y era como si hablase con el acento conversacional o con el de la charla excitada. Se había introducido en la música y, esto es lo más importante, un elemento de la voz real reflejaba las irregularidades rítmicas del habla de los negros.

Lo anterior fue decisivo para el principal protagonista de estas conferencias, Jack Kerouac, y tal fue la teoría consciente que aplicó deliberadamente en Mexico City Blues. Sin duda a Ezra Pound, amante de la poesía provenzal (donde música y lírica se fusionaban en una), le hubiera gustado saber que los poemas de Kerouac eran simples canciones (imitaciones de ritmos y respiraciones de Charlie Parker) de tres minutos que entraban y salían de los oídos de todo el mundo, incluidos los suyos.

Las conferencias de Ginsberg muchas veces trabajan con este tipo de material, minucias del oficio, detalles técnicos, avances formales, aunque por momentos recurre a descripciones históricas y simples anécdotas. En estas páginas puede recorrerse la ciudad de Nueva York en los años cuarenta, y los lugares más emblemáticos donde se forjó la generación Beat: el Times Square como centro de gravedad, la Octava Avenida con sus bares de ancianos y adictos: “Europeos, maricones europeos, ocultos y al acecho. Burroughs exploró las drogas, exploró el Times Square y eso (es lo que) nos intrigaba a Jack y a mí, la exploración del mal, de lo siniestro”.

William Burroughs es otro de los protagonistas de este libro, a quien Ginsberg retrata como un simple hombre de acción: “No se consideraba en absoluto un escritor. Le interesaba más aprender a robar a los borrachos del metro y deambular por la Octava Avenida con yonquis. Era como Jean Genet, le atraía el mismo concepto de la moralidad y de las costumbres (…) No era un escritor entregado, se entregaba a otras cosas, se entregaba total y sacramentalmente a explorar su conciencia en cierto sentido, a llegar al final de su mente. Quería meterse en el pozo, el pozo del infierno o el paraíso, para ver lo que había en el fondo”.

Burroughs siempre fue un escéptico sobre el oficio. Escribir, para él, era una actividad romántica, hasta que le encontró una función práctica. Los análisis e interpretaciones en estas conferencias de obras como Yonqui, Queer y El almuerzo desnudo demuestran la naturaleza política de su narrativa, de su obsesión por llegar al interior del lenguaje (palabra-virus que produce la identificación del deseo a través de la fijación lingüística), para llegar al interior de la conciencia y modificarla.

Otra de las figuras que trabaja Ginsberg en profundidad es la del poeta Gregory Corso, tan amigo y confidente suyo como Burroughs y Kerouac. A diferencia de ellos, la salida de la conciencia ordinaria en Corso se da a partir de lo que él mismo denominaba “automatismo”, una idea estética que implica tomar imágenes y símbolos y hacer que se contradigan continuamente, esto es, forjar asociaciones automáticas opuestas: “No dispares al jabalí: / Un niño se me acercó / agitando un océano con un palo”. Se trata de impugnar cada verso, cada verso se niega un poco a sí mismo. El método de Corso tiende a lo contrario, lo opuesto. La belleza como lo inesperado, la belleza como contrasentido, la belleza como sorpresa, la belleza como irrealidad, la belleza como cualquier cosa menos lo que se espera.

Ginsberg dedica, además, algunos apartados a Peter Orlovsky, Carl Solomon y John Clellon Holmes, así como a su propia correspondencia con William Carlos Williams y su expulsión de la Universidad de Columbia. Con inédita pasión y erudición, Allen Ginsberg trabaja sobre un material difícil de maniobrar y traicionar: la dinamita en el corazón de grandes escritores.

Todos ellos sabían, y posiblemente más que cualquier otra generación o movimiento, que estaban catalizando un gran cambio cultural. Aunque muy especialmente Ginsberg atiende cada una de las particularidades de sus integrantes. Cada uno con su propia vida secreta, sus propias humillaciones y victorias. Lo que importa en la literatura, de forma definitiva, es contar la verdadera historia del mundo.

Un pasaje dedicado a los últimos años de Kerouac, su trágico final y sus años de fama, da muestra suficiente del calibre del libro: “Kerouac era realmente un genio solitario e innovador que se adentraba por su cuenta en áreas de composición no reconocidas ni cartografiadas, con valentía suficiente para hacerlo solo. No tenía apoyos, no ya de la sociedad, sino ni siquiera de sus amigos, de su mujer, de su madre, de nadie. Yo estaba involucrado en la aventura de un modo personal, pero más que un apoyo era un lastre. Estoy totalmente avergonzado de aquel papel. Al cabo de unos meses le escribí cartas en que trataba de disculparme y de decirle lo mucho que me gustaba la obra. Me gustó inmediatamente, pero al mismo tiempo me pareció invendible y (como agente) pensaba desde el punto de vista de la publicación. Fue una lección traumática que aprendí sobre las condiciones del arte auténtico. A veces las cosas son desagradables. Cuando rompes la cáscara, brota mierda por la grieta y a veces es un verdadero lío, como en los partos de verdad”.

Las mejores mentes de mi generación. Historia literaria de la Generación Beat. Trad. Antonio-Prometeo Moya. Editorial Anagrama, 528 págs.

18/03/2022 | Clarín.com | Revista Ñ | Literatura

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Extraído de La Piccioletta Barca 2021 | Issue 36 | October, 2021

This novel by Jay Parini, while displaying true events that occurred fifty years ago, can work from various places. First of all, as an autobiographical document, written with a spume similar to the dramatic and amusing stories by John Fante, possible outcome of the mixture of Italian-American blood that unites them. It can also be read as the record of the training of a poet, the difference that lies between the sterile academic world and the real one, that in which the frustrated professors and true writers such as Robert Graves and George Mackay Brown inhabit.

As if the story of the young Parini in the North of Scotland was not enough, escaping from the Vietnam War and shaping his literary career with the excuse of a doctorate in literature, less believable will be the irruption of Borges (the real one, at his seventy years of age) in these pages. And we are not talking about the Borges we know from his literature, his lectures or his interviews. Never the disseminated Borges, magnified or reduced to ideological ashes. Possibly the Borges more similar to the one from Adrogué, the one who by day refuted Frank Raymond Leavis and the theories on Keats by Amy Lowell, and by night lost himself in the limited multitude of the province.

The plausibility of this encounter is Alastair Reid, at that moment translator of Borges and tutor of the young Parini, who entrusts him for a week the care and protection of the Argentine given a familiar emergency in London.

Parini had not read Borges, although the latter was already renowned and had been translated into almost every tongue. To that encounter between two strangers, a car trip to the Scottish Highlands followed (Cairngorm, Aviemore, Inverness), which the Argentine insisted on knowing. Parini’s job was not very encouraging: to describe to a blind poet the landscapes and the results, detail by detail, impression by impression: “He would pay for our expenses, but this naming aloud would be my contribution to the trip. ‘Nothing exists,’ he said, ‘until it has found its way into the language.’”.  

In Borges his systematic alterations persist: everything that exists is literature, and everything has been eternally fixed. It only remains to wait for the angels to land on certain people’s shoulders. This way, a Highland landscape is a verse by Stevenson, the Stirling Bridge is a poem by Blind Harry.

This book, crucial to some extent, reformulates the symbol and myth of Borges, who with his own words, reminds the young apprentice: “Myth is a tear in the fabric of reality, and immense energies pour through these holy fissures. Our stories, our poems, are rips in this fabric as well, however slight”.

Despite all the metaliterature that exists in relation to Borges, few texts remember this fabric of reality, its immense energy.

Two anecdotes by Parini are memorable. The first, Borges’s encounter with the North Sea, since, as a child, he already longed for its presence: “Borges stopped on the brink of a sweeping dune, listening to the water or perhaps the gods.  He lifted his arms with his cane in the air and whirled around, but when he stopped, he was facing us and the Old Course, not the sea.  In a thundering manner, he began to recite The Seafarer in its original Anglo-Saxon: Mæg ic be me sylfum / soðgied wrecan, / siþas secgan”.

But there exists another real fabric, the Loch Ness and its mythologies: Borges facing Grendel, the monster from avernus, reciting the Song of Creation, falling from a boat.

Nothing of this, as well as Parini’s story, seems to be forged in a supernatural manner: the humility is infinite.

And Borges’ path becomes clearer, day after day: “The battle between good and evil persists, and the writer’s work is constantly to reframe the argument”.

Borges and Me: An encounter by Jay Parini is published by Canongate.

This text was originally published in Spanish in Revista Ñ. It is written and translated by Ignacio Oliden

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Roberto Bolaño| Poesía Reunida (Publicado en Revista Ñ, 22 de mayo de 2019)

Roberto Bolaño: la vida de un poeta

Roberto Bolaño pertenece al grupo de los escritores tocados y quemados por los poetas malditos, con Rimbaud, Baudelaire y Lautréamont a la cabeza. Su idea de la poesía, tal y como la concibieron estos autores, se relaciona directamente con una específica forma de vida.
Son estos poetas un símbolo inicial, un licor extremo. Por un lado representan para Bolaño el acto más puro y radical del individuo, ya que rechazaron las normas establecidas literarias y experienciales (mediante el desarreglo de todos los sentidos, la inclinación por hospedarse en los castillos de bohemia…); y, por otro lado, y debido a la sanción social que recibieron por semejante comportamiento, representan la pobreza, la miseria y el fracaso.
Bolaño era un apasionado de la vida de los poetas. Seguramente, y a partir de esa forma, se sentía menos solitario, mejor comprendido.
Es algo que encontramos a lo largo de toda esta Poesía reunida, y que condensa una de las fundamentales características de su trabajo poético, esto es, una relación dialógica con otros autores, y por tanto el planteamiento de una concepción estética metaliteraria.
Así Bolaño dialoga, incluso, con lo más lejano de nuestra tradición lírica, el trovador Guirat de Bornelh, debatiéndose entre “El cantar oscuro / y el cantar claro”, o Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Alice Sheldon y John Reed. Incluso lo hace con muchos de sus coetáneos, como Efraín Huerta, Mario Santiago, Nicanor Parra y Enrique Lihn. Todos estos personajes, tan admirados por él, viven a través de su poesía y por tanto forman parte de su proyecto literario.
El paso ganado de Bolaño, y que por tanto supera al malditismo oficial, es la celebración que realiza del Tercer Mundo, multiplicador de la pobreza y del fracaso: “Demos gracias por nuestra pobreza, dijo el tipo vestido con harapos. / Lo vi con este ojo: vagaba por un pueblo de casas chatas, / hechas de cemento y ladrillos, entre México y Estados Unidos. / Demos gracias por nuestra violencia, dijo, aunque sea estéril / como un fantasma, aunque a nada nos conduzca, / tampoco estos caminos conducen a ninguna parte”.
Esto es algo que señala muy bien Manuel Vilas, abriendo nuevos horizontes, en el prólogo a esta edición: “El Tercer Mundo, es decir, México, sólo nos regala miseria y promiscuidad. Bolaño celebró el Tercer Mundo inventando una danza literaria entre la pobreza y el sexo. Porque el sexo entre pobres es más sexo que entre ricos. La pobreza convierte el sexo en rabia, en la rabia más perturbadora del universo. No hay nada más preciso para definir a un yo poético que decir cuánto dinero gana y con quién fornica. No hay nada más impúdico, y a la vez tan necesario. Los poetas se convirtieron en «perros románticos»”.
Todas estas capas (dialógicas, coyunturales, experienciales), son formativas en la obra de Bolaño, y enaltecen e impulsan a su valiente proyecto, en sentido político.
Posiblemente, y más allá de lo que muchos lectores conocen a partir de su obra narrativa, como Los detectives salvajes (el movimiento infrarraelista, fundado en México junto a Mario Santiago, a partir del vagabundeo por Distrito Federal, y cuyo objetivo era volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial), una gran parte de sus mejores poemas se encuentra en el apartado “Manifiestos y Posiciones” de La Universidad Desconocida. En poemas como “Horda” o “La poesía latinoamericana”, Bolaño hace claro su mensaje que además multiplica y actualiza el presente lírico de nuestro idioma: “los poetas de la lengua española, cuyo nombre es / Horda, los mejores, las ratas apestosas, duchas / En el duro arte de sobrevivir a cambio de excrementos, / De ejercicios públicos de terror, los Neruda / Y los Octavio Paz de bolsillo, los cerdos fríos, ábside / O rasguño en el Gran Edificio del Poder. / Horda que detenta el sueño del adolescente y la escritura”.
El presente volumen incluye La Universidad Desconocida, una extensa recopilación de su poesía, preparada durante décadas por el autor y que finalmente fue publicada de forma póstuma en 2007.
Esta sección lo podría ser todo, ya que incluye los poemas fechados desde 1978 hasta 1993, y abarca casi toda la extensión de este libro, y por tanto de su obra.
Allí encontramos sus experiencias iniciales, la relación triádica que atraviesa al poeta constantemente desde las ciudades de Barcelona, Ciudad de México y Santiago, y que representa esa situación de incomodidad irregular en su estadía en el mundo moderno; así como los apartados “Manifiestos y posiciones”, “Gente que se aleja” (deudor de la técnica narrativa de William Burroughs), “Iceberg” (una parodia a la poética de Raúl Zurita) y “Un final feliz” (nostalgias del México salvaje y formativo), entre otros.

Poesía reunida, además, incluye los poemas publicados por Bolaño en revistas, plaquettes y volúmenes colectivos, así como los poemas de Los perros románticos (1993) y Tres (2000) que no fueron incluidos por el autor en La Universidad Desconocida.

De la misma forma que el de su admirado poeta Nicanor Parra, el héroe de los poemas de Bolaño es la persona común, la gente de a pie. Sus poemas, que por momentos se mueven hacia lugares claros, muchas veces optan por la hermeticidad (“Luz que vi como una sola daga levitando en / El altar de los sacrificios del DF”) y ascienden con aires proféticos (“Nada quedará de nuestros corazones”).
Si bien el reconocimiento de su trabajo llegó hacia 1988, fue precisamente por su incursión en el género narrativo (Premio Herralde de novela por Los detectives salvajes) y no por sus avances en materia poética.
La vida de Bolaño, que aparece a lo largo de toda su poesía, se asemeja mucho a la de los verdaderos poetas que tanto él admiraba.
Paradójico o no, en los comienzos de su vida se vio obligado a realizar diversos trabajos eventuales, desde comerciante hasta vigilante nocturno: “Poesía que tal vez abogue por mi sombra en días venideros / cuando yo sólo sea un hombre y no el hombre que con / los bolsillos vacíos vagabundeó y trabajó en los mataderos / del viejo y del nuevo continente”.
Bolaño vivió una vida llena incomodidades económicas, y de la misma forma que sus admirados Lautréamont y Rimbaud, sufrió una muerte trágica, repentina.
Como tocado y quemado por primera y última vez, multiplicando todas las formas posibles de progreso, junto a los demonios que lo empujaron al infierno, “pero escribiendo”.

 

Poesía reunida, Roberto Bolaño. Alfaguara, Septiembre 2018, 664 p.

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William Carlos Williams | Paterson. Traducción de Silvia Camerotto (Publicado en Revista Ñ, 27 de agosto de 2020)

 — Nueva traducción, integral, de Paterson, de William Carlos Williams, un celebrado clásico de la lírica norteamericana.

La poesía moderna siempre necesitó superar la barrera existente entre las formas de versificación clásicas y las nuevas y fluctuantes formas de producción de sentido.
De la misma forma que una lengua no es un sistema cerrado, la poesía tampoco puede responder a exigencias de orden de antaño.
Aún hoy muchos creen que la utilización del metro y la rima responde a un carácter intrínseco del género, cuando en realidad fueron necesidades propias de una época que no tenía la facilidad de reproducir aquello que le parecía valioso y que por tanto recurría a la memorización.
Incluso así, ya desde el siglo XIII, muchos trovadores como Arnaut Daniel arriesgaron formas de versificación herméticas y cerradas, imitando en su ritmo el sonido de los pájaros y por tanto limitando y dificultando la posible memorización y circulación de su obra en la posteridad.
Cuando William Carlos Williams comenzó a escribir Paterson, el modelo que imperaba y triunfaba en su propio idioma era el de T.S. Eliot, un poeta estadounidense que ─con absoluta originalidad─ absorbía en sus trabajos lo mejor de la herencia de la cultura europea y que, sin embargo, no había hecho demasiado por encontrar lo propio del verso y el ritmo de la cultura norteamericana, sino responder a las exigencias del oído y percepción del habla inglesa.
Así recordaba todo esto Williams años más tarde en su Autobiografía: “Tuve que observar como él [Eliot], el idiota, me robaba el mundo, entregándoselo al enemigo”.
Paterson es, en ese sentido, la ejecución de un programa poético. Por un lado, con una exigencia explícita ya desde su comienzo: “no hay ideas sino en las cosas”. Algo muy simple pero que no puede significar otra cosa que el lenguaje no es el vestido sino la encarnación de los pensamientos, la experimentación del poema como una realidad inmediata.
Y la búsqueda de Williams se da precisamente en el intento de representar la fidelidad de esa experiencia, incorporando los elementos propios del habla estadounidense.
Esta exigencia se hace visible, además de la incorporación de distintas temáticas, territorios y clases sociales, a partir de la introducción de las pausas versales o versos sangrados (facilitando una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica) y mediante la invención de lo que Williams denominó “pie variable”, una estructura de composición que responde a las acentuaciones fuertes en términos de duración en el tiempo, a diferencia del conteo tradicional de sílabas.
Al final del libro primero de Paterson, el poeta recurre a una cita de John Addington Symonds para dar a conocer mejor algunas de sus ideas abordadas: “Al aceptar este metro vacilante, los griegos demostraron su agudo sentido estético de la corrección, reconociendo la armonía que subsiste entre los versos duros y los temas retorcidos de los que se ocupan (…). El verso deforme era apto para la moralidad deforme”.
Esta reciente e íntegra edición, que incluye además los fragmentos de una sexta parte de Paterson que fueron encontrados en los papeles de Williams luego de su muerte, intenta homologar el cuidado del poeta y representar de forma “parcialmente” fidedigna todos estos elementos que hoy forman parte de la terminología precisa del verso libre.
Posiblemente Paterson responda a aquello que Ezra Pound, su amigo, había exigido a su época y al arte de vanguardia con su mandato “Make it new” (hacerlo nuevo).
Uno puede pasar de una lectura automática, carente de goce estético, a versos esenciales y maravillosos como: “La provincia del poema es el mundo. / Cuando sale el sol, sale en el poema / y cuando se pone y cae la oscuridad / el poema es oscuro”.
Porque obras como Paterson, así como los Cantos de Pound o el Ulises de Joyce, presentan un sistema de sobrecarga, un plusvalor que posiciona muchas veces a sus propios programas por encima de la experiencia poética.
O dicho de otro modo, pero con cierto optimismo: se trata de obras que aún no hallan un terreno del todo fértil, como un barco sin anclaje, y que sólo encuentran un horizonte de sentido en la difusa posteridad.

William Carlos Williams, Paterson. Traducción de Silvia Camerotto, Ediciones en Danza, 2020, 234 p.

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Denise Levertov | Pausa versal (Publicado en Revista Ñ, 5 de Septiembre de 2020)

Existen muy pocos trabajos ensayísticos que aborden con exhaustividad y compromiso teórico un tema tan poco usual para la crítica literaria como el “verso libre” y los procedimientos más exploratorios y abiertos de la poesía moderna.

La poeta Denise Levertov (1923, Ilford, Inglaterra – 1997, Seattle, EE. UU.) ha sido una de las mejores receptoras del mandato surgido en el imagismo, un movimiento literario liderado por Ezra Pound, Hilda Doolittle, F. S. Flint y T. E. Hulme, y cuyo propósito era tallar la madera cortada por Walt Whitman, nada menos que el padre del verso libre.

Las propuestas del imagismo surgían en detrimento de las formas tradicionales de composición, proponiendo básicamente el tratamiento directo de la “cosa”, así como la ejecución rítmica bajo la secuencia de la frase musical y no con la secuencia del metrónomo o el simple conteo de sílabas.

Así las cosas, Levertov se mete de lleno en la elaboración y producción de nuevos términos, en pos una premisa que resulta crucial a lo largo de todo este libro: “las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas”.

Porque para la autora las formas de composición tradicional (formas prefijadas y de carácter resolutivo como el soneto) no expresan con naturalidad el sentido relativista de la vida que irremisiblemente prevalece a finales del siglo XX.

Para Levertov, la poesía es un resultado de elementos intuitivos involucrados (oído y ojo, intelecto y pasión), y de lo que se trata es de fijar y sintetizar esos vértigos, sin traicionar ninguna de esas interacciones orgánicas.

Y esta transposición, mezcla de baile entre los pensamientos y sentimientos, sólo puede lograrse mediante determinados recursos intrínsecos del “verso libre”, como las pausas versales y estróficas.

Esa obsesiva forma de querer captar las cosas tal y como suceden en la propia experiencia, ya tenía su raíz y desarrollo en muchos poetas norteamericanos que son abordados críticamente a lo largo de este libro.

De Charles Olson, por ejemplo, retoma su teoría del “verso proyectivo”, y de cómo cortar un poema hasta dejarlo en su esencia nervuda.

De Robert Duncan, a quien consideraba su mentor, desarrolla y resignifica sus teorías sobre el inscape del poema, en tanto visión y videncia conjugadas y los procesos de síntesis entre el lenguaje y las manifestaciones verbales.

Aunque sin duda Levertov deba mucho más que a todos a William Carlos Williams, poeta al que dedica más de tres capítulos y del que retoma su más valioso aporte para una teoría de la versificación abierta.

Williams habría intentado como ningún otro forjar un idioma propiamente estadounidense, y para eso alternó las formas tradicionales por lo que él mismo autodenominó como “pie variable”, una estructura de composición que responde a las acentuaciones fuertes en términos de duración en el tiempo.

Porque lo que más le preocupa a Levertov es la falta de herramientas y conceptos para un verdadero estudio (y por tanto ejecución) de la poesía moderna.

Sin ir más lejos, encontramos en el campo actual de la poesía un profundo caos que oscila entre un estéril tradicionalismo y la ausencia de elementos formales en el uso del verso libre. Muchos autores del género lanzan gran parte de sus versos a un costado, inundando espacios y márgenes con heterogéneos e infértiles silencios.

Una de las funciones de la pausa o sangría versal es, precisamente, permitirle al lector compartir de una forma más íntima la experiencia que está siendo articulada, facilitando además una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica: “la experiencia emocional sumada a la complejidad sónica de la estructura del lenguaje se sintetizan en un intenso orden estético que es diferente del que se recibe de una poesía en la cual las formas métricas se combinan sólo con la sintaxis lógica”.

Aunque no todo es tecnicismo en este volumen. La enseñanza de un género tan vinculado a los sentimientos es, por otro lado, una biografía metaliteraria, un catálogo de preferencias estéticas.

Un llamado espiritual, o aquello mismo que Duncan denominaba “comunión de los poetas”.

Denise Levertov, Pausa versal (Ensayos escogidos). Traducción de José Luis Piquero, Vaso Roto Ediciones, 312 p.

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Juan Arabia (1983-) is a poet, translator and literary critic. Born in Buenos Aires (Argentina), he is founder and director of the cultural and literary project Buenos Aires Poetry.

Juan Arabia (1983 – Buenos Aires, Argentina) es poeta, traductor y crítico literario. Fundador y director del sello editorial y revista Buenos Aires Poetry.

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Bucharest International Poetry Festival 2022 (Rumania) | 12 – 18 SEPTIEMBRE, 2022
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Poetry Reading | Torn Page (435 W 22nd St, NYC) | february 19, 2022

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+ Reciente | NEWS

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<HACIA CARCASSONNE | FRAGMENTOS> REVISTA NEXOS, MÉXICO -25/09/2021
<Juan Arabia. Poeta, editor y traductor: “Básicamente, me dedico a la poesía todo el día”> La Nación – 17/09/2021
<Un viaje hacia la poesía de Juan Arabia> El Mostrador – 17/09/2021
<Juan Arabia: Hacia Carcassonne>Diario Perfil – 31/08/2021
<Juan Arabia: “El verso libre crece en las tierras más salvajes”> Télam – 18/09/2021
<Juan Arabia y los múltiples universos poéticos> Página 12 – 17/08/2021
<Confronting the Institution of Language: Juan Arabia on Poetry and the Pandemic> WORDS WITHOUT BORDERS – 06/07/2020

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Juan Arabia (Buenos Aires, 1983) es poeta, traductor y crítico literario. Autor de numerosos libros de poesía, traducción y ensayos, entre sus títulos más recientes se encuentran: Il Nemico dei Thirties (Samuele Editore, Collana Scilla, 2017), Desalojo de la naturaleza (Buenos Aires Poetry, 2018), L´Océan Avare (Al Manar, Voix Vives de Méditerranée en Méditerranée, 2018) y Hacia Carcassonne (Pre-Textos, 2020). Egresado de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, ejerce la crítica literaria además en el Suplemento de Cultura del Diario Perfil y en Revista Ñ de Diario Clarín, entre otros.

Luego de la publicación de El Enemigo de los Thirties (2015), premiado en Francia, Italia y Macedonia, Juan Arabia participó en varios festivales de poesía en Latinoamérica, Europa y China.

En el 2018 fue invitado al festival de poesía en Francia (Sète) Voix Vives en representación de Argentina, así como en 2019 participó del encuentro Poetry Comes to Museum LXI auspiciado por el Shanghai Minsheng Art Museum, siendo el segundo poeta latinoamericano en ser invitado.

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Libros publicados

Poesía

• Juan ARABIA, El Enemigo de los Thirties, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2015.
• Juan ARABIA, El Enemigo de los Thirties, Ril Editores, Santiago de Chile, 2017.
• Juan ARABIA, Il nemico dei Thirties, Samuele Editore, Fanna (Italia,) 2017.
• Juan ARABIA, desalojo de la naturaleza, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2018.
• Juan ARABIA, L´Océan Avare (traduit par Jean Portante), Al Manar Editions, Neuilly (France), 2018.
• Juan ARABIA, literatura de límites, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2018.
• Juan ARABIA, Clus, El Quirófano Ediciones, Ecuador, 2019.
• Juan ARABIA, Shanghai Minsheng Art Museum, ed. (Chapbook). 诗歌来到美术馆 NO.61 | 安·阿拉维亚诗歌朗读交流会. 翻译：Allinson Han. Shanghái, China, 2019.
• Juan ARABIA, The Bund. Traducción al inglés por Gwen Buchanan; Traducción al chino por Yanqi Song, Buenos Aires Poetry, 2020.
• Juan ARABIA, Hacia Carcassonne, Pre-Textos, Valencia, España, 2021.
• Juan ARABIA, Verso Carcassonne. Versione in italiano di Mattia Tarantino, Raffaelli Editore, Italia, 2022.
• Juan ARABIA, Bulmenia, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2022.

Crítica literaria

• Juan ARABIA, John Fante. Entre la niebla y el polvo, El fin de la noche, Buenos Aires, 2011.
• Juan ARABIA, PosData a la Generación Beat, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2014.
• Juan ARABIA, John Fante. Camino de los Sueños Diurnos, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2016.

Traducciones

• Arthur RIMBAUD, Nuevos versos y canciones, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2015.
• Dan Fante, Un-gin-meando-carne-viva-carburador-v8-dual-hijo-de-puta-de-Los-Ángeles, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2016.
• Ezra POUND, Lustra, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2016.
• Poesía BEAT, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2017.
• Ezra POUND, Exultations, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2018.
• Ezra POUND, Cathay, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2020.
• Ezra POUND, BLAST I & II, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2020.
• THIRTIES POETS (Auden, Spender, McNeice, Day-Lewis). En co-traducción con Rodrigo Arriagada Zubieta, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2021.
• T. S. ELIOT, Poemas escritos en la primera juventud: Poems Written in Early Youth, Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2021.
• Arthur RIMBAUD, Versos nuevos y canciones, El oro de los tigres, Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2021.