El conjunto de textos aquí presentados en Ensayos literarios corresponde a sólo uno de los extensos cinco volúmenes publicados por la editorial Hippocampus Press, donde se recogen los de H. P. Lovecraft agrupados por líneas temáticas: textos autobiográficos, científicos, de viajes, y los volcados al periodismo aficionado y los de temática literaria.

Si bien se conocen algunos trabajos líricos del autor, Lovecraft debe su reconocimiento al género fantástico del terror, y por eso sorprende que haya dedicado tantos artículos (la mayoría publicados en The Conservative a principios del siglo XX) a la poesía. Una explicación causal, y que se desprende de su propia estela: toda la ficción encontró primero una encarnación extensa dentro de las ajustadas formas métricas.

Las opiniones de Lovecraft, en general, son conservadoras, y muchos de estos ensayos no hacen más que respaldar estándares tradicionales del género: regularidad métrica, rima perfecta, melodía.

Admirador de la literatura romana y de la poesía pastoril de Teócrito y Virgilio, desconfiaba del verso libre, en especial del ejercido por la escuela de poetas como Amy Lowell y T. S. Eliot, a quienes se refería como una “horda variopinta de rapsodas histéricos”. En uno de los mejores textos del volumen, titulado “Masa informe e indigesta”, encontramos el trasfondo o bien la explicación de sus argumentos. Para Lovecraft, el progreso de la ciencia había introducido concepciones del hombre, del mundo, y del universo que tornaban vacía y ridícula una apreciable proporción de toda la gran literatura del pasado.

Para él, estas nuevas corrientes de “estéril” intelectualismo, habían cimentado en el arte los instintos primarios más que las emociones delicadas. Así, un texto esencial del modernismo como La tierra baldía de Eliot resultaba “una absurda colección de frases, menciones aprendidas, citas, argot y en general fragmentos, ofrecidos al público (aunque no como una broma) bajo la justificación de nuestra mentalidad moderna y su reciente comprensión de su propia caótica trivialidad y desorganización”.

El romanticismo de Lovecraft, sin embargo, incluye la historicidad, la dialéctica de la narración colectiva, y por eso muchas de sus opiniones sedimentan sentido, incluso en nuestros días.

En el ensayo “Horror sobrenatural en literatura”, publicado en 1927, donde reconstruye la historia del género fantástico, nos encontramos frente a un autor que se adelanta al dialogismo de Bajtín en sus aportes sobre la cultura popular en la Edad Media: “Buena parte del poder de la tradición del terror en Occidente se debe, sin duda, a la oculta, pero a menudo sospechada, presencia de un horrendo culto de adoradores nocturnos cuyas extrañas costumbres, heredadas de las épocas anteriores a los arios y al desarrollo de la agricultura, cuando una raza achaparrada de mongoloides vagaba por Europa con sus rebaños y demás ganado, y está enraizada en los más repugnantes ritos de fertilidad de una antigüedad inmemorial. Esta religión secreta, transmitida de modo sigiloso entre el campesinado durante milenios a pesar de la aparente hegemonía de los cultos druídicos, grecorromanos o cristianos en las regiones a las que nos referimos, estuvo marcada por salvajes aquelarres de brujas en bosques solitarios, que terminaron por convertirse en la fuente de la mayor parte de la enorme opulencia de la leyenda de la brujería”.

Frente a las diversas y conocidas críticas hacia la racionalidad, desde el humanismo de Blake, hasta los posteriores enfoques sociológicos y filosóficos de Mumford, Foucault o Deleuze, que desde diversos enfoques trabajaron en torno al sintagma modelador de “espacio-tiempo”, Lovecraft habría soltado sus escarabajos y demás rarezas espeluznantes: “Si he elegido que sean narraciones de lo extraño es porque encajan mejor en mi inclinación natural: uno de mis deseos más fuertes y persistentes ha sido alcanzar la ilusión de algún tipo de extraña suspensión o violación de las mortificantes limitaciones del tiempo y el espacio”.

Ensayos literarios , HP Lovecraft. Páginas de espuma, 264 pág.



Juan Arabia 17/11/2022 10:34 Clarín.com | Revista Ñ 17/11/2022 10:34

Se publica Hambre, un volumen de cuentos inéditos de John Fante, mítico narrador estadounidense.


Rescatadas y recopiladas por el biógrafo de John Fante, Stephen Cooper, Hambre reúne diecisiete “nuevas” historias y el prólogo completo antes no publicado que Fante escribió para su novela más conocida, Pregúntale al polvo. Tal como describe en el prefacio, Cooper tuvo acceso a la amplia y caótica casa de los Fante en Point Dume, Malibú, gracias al consentimiento de Joyce, la viuda del autor.

En cuatro archivadores altos de una habitación oscura –el estudio de John– se conservaban sobres, cartas, cheques, cuadernos y folios inéditos escritos a mano y a máquina. Como es sabido, el reconocimiento tardío de su obra se debe nada menos que a Charles Bukowski, que tras su éxito comercial no tardó en reconocer (y por tanto arrastrar con él) a Fante como su principal influencia.

Por aquel entonces, hablamos de los años 80, Fante ya estaba retirado, ciego, con ambas piernas amputadas (el exceso de la bebida le ocasionó diabetes), esperando ver el último delfín de su mar congelado.

Pese a lo dramático de su historia, y más allá de que en la obra de Fante se diluyen las fronteras entre realidad y ficción, en su extraordinaria prosa se repliegan los valores más sencillos del ser humano, cargados de humor, ironía y una escasa preocupación por el buen gusto y los estándares sociales: “Me negué a creer en Jenny. Es demasiado astuta, demasiado codiciosa, demasiado gorda para ser sensible al sufrimiento y la ternura”.

Estos relatos, escritos entre 1932 y 1959, deben leerse junto a sus novelas, ya que parecen hermanados y salidos de los dos períodos más productivos de su trayectoria.

Fante escribió tres grandes novelas cuando era joven y desconocido (Camino de Los Ángeles, Espera a la primavera Bandini Pregúntale al polvo) para más tarde “venderse” a la industria del cine. En un intervalo posterior de cinco años, dejó la escritura para dedicarse solo a beber y jugar golf.

En los relatos aquí incluidos, como “Voces quedas”, “Un sujeto monstruosamente listo” o “Póngalo a mi cuenta” (esbozo del posterior cuarto capítulo de Espera a la primavera Bandini), regresa su alter ego Arturo Bandini, un escritor joven y prometedor, que por haber nacido pobre y criarse en el seno de una familia italoamericana, debe lidiar con sórdidos escenarios y trabajos mientras riega su alma con lecturas de Nietzsche, Knut Hamsun y Sherwood Anderson.

En otras historias, como “El caso del escritor obsesionado”, “El sueño de mamá” y “La primera vez que vi París”, regresa Henri Molise, alter ego con el que Fante se sintió más representado en su edad madura: un verdadero escritor que fue consumido por la necesidad de ganar dinero, ahora progenitor, esposo y esclavo de la manutención familiar, custodio de una casa: “Abandoné la vieja costumbre de leer antes de dormir y la sustituí por la limpieza del arma. Cada noche me sentaba en la cama con el cepillo, la lata del aceite y un trapo. El revólver brillaba como una joya negra”.

Un plus de gratificación acompaña estos relatos: la inclusión del prólogo de Pregúntale al polvo, un texto conmovedor, escrito por momentos en prosa poética, y que además restituye como poco material historiográfico el verdadero escenario de la posterior crisis de los años 30 en la ciudad de Los Ángeles: “Así que titulo mi libro Pregúntale al polvo porque el polvo del Este y el Medio Oeste está en estas calles, y es un polvo en el que no crece nada, una cultura sin raíces, es una frenética lucha por el arraigo, el frenesí vacío de personas desesperadas y perdidas que anhelan una tierra que nunca podrá pertenecerles”.


Hambre, John Fante. Trad. Antonio Prometeo Moya. Editorial Anagrama, 288 págs.


TEXTO PUBLICADO EN REVISTA Ñ | DIARIO CLARÍN | 13/10/2022

John Fante (segundo por la izquierda), entre el escritor William Saroyan y Carol Saroyan, en una vista por el divorcio de estos, en Santa Mónica en 1952. Imagen: UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNI (CORBIS VIA GETTY IMAGES)

Se publica una colección de la audaz y original escritora Hilda Hilst, dueña de una impronta de gran musicalidad.


Escrito entre 1981 y 1982, en Casa do Sol (Campinas), Cantares de pérdida y predilección pertenece al período más productivo y original de la poeta brasileña Hilda Hilst, momento en que la autora se alejó del mundo social de San Pablo –desde 1966 hasta el día de su muerte en 2004– para dedicarse exclusivamente a la escritura.

De apariencia cerrada y hermética, el trabajo de Hilst se inscribe en la tradición sonora, donde lo que prima es la musicalidad y la forma por encima del mástil del sentido.

Esto es algo que señala su traductor, José Ioskyn, en la presentación del libro: “En sus frases resuena el brillo de una sintaxis lejana, en líneas sembradas de palabras olvidadas en el portugués contemporáneo, lo que da al texto un aire enigmático (…). Pero no hay hermetismo, hay una musicalidad que se interrumpe en silencios de piedra, una melodía en la que suenan rimas parciales, versos que se encadenan en un aliento que puede cubrir varias estrofas, modulaciones que parecen provenir de alguna danza oscura y amorosa. La aparición de imágenes y metáforas originales a cada momento, el uso personal de las palabras, la alteración de la sintaxis, y los recursos de utilización de mayúsculas y estribillos, contribuyen a que el lector se encuentre frente a un lenguaje difícil de identificar”.

De la misma forma que a Ezra Pound y a John Ashbery, a Hilda Hilst le interesaba trabajar con extremos de vanguardia y de tradición. Su aguijón anárquico y contemporáneo (como César Vallejo, inventaba expresiones) deambula en la simultaneidad de formatos perdidos de poéticas medievales, como la poesía galaico portuguesa o cantigas de amigo, esto es, composiciones poéticas destinadas a ser cantadas: “Vida de mi alma: / Recaminé casas y paisajes / Buscándome a mí, mía tu cara”; “Piedras dentro de barcas / Panales rajados / Empañando las aguas”.

Nacida en Jaú, en 1930, cuando tenía cinco años su padre fue diagnosticado de esquizofrenia paranoide, lo cual resultaría condicionante para su vida y su obra: tenía un enorme temor tanto a sufrirla como a tener hijos que terminaran afectados por dicha enfermedad.

Esta batalla, así como el amor, la muerte y la divinidad, son ejes temáticos que se hacen muy visibles en Cantares de pérdida y predilección, donde la autora se enfrenta y materializa –en lo que ella misma denomina “Mi odio-amor”– una fuerza dinámica que se extiende sobre su existencia.

Como un poeta que asiste a su propio entierro y “recamina” sus antiguos caminos, el eje oposicional de su “odio-amor” avanza y multiplica hacia lo desconocido: “Un círculo sangriento / Una luna herida por unas garras / De nosotros el oscuro centro. // Y en el abismo de nosotros / Había sol y miel”; “Barcas / Cargando la vida / Bajando las aguas. / Pasan pesadas / Distantes del poeta y de su caminar”.

Nunca complaciente en su estilo, Hilst se alejó del ambiente y grupo literario modernista (Oswald de Andrade, Manuel Bandeira), predijo que su obra sería reconocida plenamente entre diez y veinte años después de su muerte, y en vida manifestó su amargura por lo que ella consideraba un escaso reconocimiento del público y de resarcimiento económico.

Cantares de pérdida y predilección es, posiblemente, uno de los libros de poesía en lengua portuguesa más importantes de todos los tiempos. Sus matices y actualizaciones estilísticas, su diálogo con la tradición galaico-portuguesa, la profundidad visual y sonora de sus versos hacen de Hilda Hilst una poeta que merece la misma atención y reconocimiento que tienen (merecidamente) autores como Fernando Pessoa y Clarice Lispector: “Hilandera de versos / Te legaré un tejido / De poemas, un rutilo amarillo / Calentándome. / Amorosa de tu / VIDA es mi nombre. Y poeta. / Sin muerte en el apellido”.


Cantares de pérdida y predilección, Hilda Hilst. Trad. José Ioskyn. Paradiso, 96 pags

Texto publicado en Revista Ñ | Diario Clarín | 01/09/2022

En coincidencia con los 100 años del nacimiento de Jack Kerouac, se publica Las mejores mentes de mi generación, que reivindica las virtudes de estos míticos compañeros de ruta.


Editado por Bill Morgan, Las mejores mentes de mi generación: Historia literaria de la Generación Beat, reúne las conferencias que Ginsberg dictó en Naropa Institute de Boulder (Jack Kerouac School of Disembodied Poetics) y en la Universidad de Brooklyn entre 1977 y 1994.

La etiqueta de “rebelión social” ha ocultado la radical propuesta de una visión suprema de la realidad, una ruptura con la naturaleza de la conciencia corriente que ponía de manifiesto la existencia de una más amplia: “Nuestra búsqueda elemental de una forma de mentalidad original, o mentalidad central, no era una rebelión de modo alguno, aunque, como es lógico, en la búsqueda de un corazón o una mentalidad más amplios había que reventar algunas convenciones sociales”.

El budismo, las drogas, el jazz, la influencia de la cultura negra, los viajes a México, fueron solo algunos de los elementos que ayudaron a ampliar estos horizontes. Gracias a estas interrelaciones, por ejemplo, se sentaron las bases de uno de los enfoques más interesantes de la poesía moderna.

Era la misma época, los años cuarenta, cuando William Carlos Williams introducía en el verso la idea de medida variable (pie variable) del habla estadounidense. Mientras saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker, y trompetistas como Dizzy Gillespie y Miles Davis hacían algo equivalente con el jazz: el saxofón reflejaba el ritmo respiratorio del habla y era como si hablase con el acento conversacional o con el de la charla excitada. Se había introducido en la música y, esto es lo más importante, un elemento de la voz real reflejaba las irregularidades rítmicas del habla de los negros.

Lo anterior fue decisivo para el principal protagonista de estas conferencias, Jack Kerouac, y tal fue la teoría consciente que aplicó deliberadamente en Mexico City Blues. Sin duda a Ezra Pound, amante de la poesía provenzal (donde música y lírica se fusionaban en una), le hubiera gustado saber que los poemas de Kerouac eran simples canciones (imitaciones de ritmos y respiraciones de Charlie Parker) de tres minutos que entraban y salían de los oídos de todo el mundo, incluidos los suyos.

Las conferencias de Ginsberg muchas veces trabajan con este tipo de material, minucias del oficio, detalles técnicos, avances formales, aunque por momentos recurre a descripciones históricas y simples anécdotas. En estas páginas puede recorrerse la ciudad de Nueva York en los años cuarenta, y los lugares más emblemáticos donde se forjó la generación Beat: el Times Square como centro de gravedad, la Octava Avenida con sus bares de ancianos y adictos: “Europeos, maricones europeos, ocultos y al acecho. Burroughs exploró las drogas, exploró el Times Square y eso (es lo que) nos intrigaba a Jack y a mí, la exploración del mal, de lo siniestro”.

William Burroughs es otro de los protagonistas de este libro, a quien Ginsberg retrata como un simple hombre de acción: “No se consideraba en absoluto un escritor. Le interesaba más aprender a robar a los borrachos del metro y deambular por la Octava Avenida con yonquis. Era como Jean Genet, le atraía el mismo concepto de la moralidad y de las costumbres (…) No era un escritor entregado, se entregaba a otras cosas, se entregaba total y sacramentalmente a explorar su conciencia en cierto sentido, a llegar al final de su mente. Quería meterse en el pozo, el pozo del infierno o el paraíso, para ver lo que había en el fondo”.

Burroughs siempre fue un escéptico sobre el oficio. Escribir, para él, era una actividad romántica, hasta que le encontró una función práctica. Los análisis e interpretaciones en estas conferencias de obras como YonquiQueer El almuerzo desnudo demuestran la naturaleza política de su narrativa, de su obsesión por llegar al interior del lenguaje (palabra-virus que produce la identificación del deseo a través de la fijación lingüística), para llegar al interior de la conciencia y modificarla.

Otra de las figuras que trabaja Ginsberg en profundidad es la del poeta Gregory Corso, tan amigo y confidente suyo como Burroughs y Kerouac. A diferencia de ellos, la salida de la conciencia ordinaria en Corso se da a partir de lo que él mismo denominaba “automatismo”, una idea estética que implica tomar imágenes y símbolos y hacer que se contradigan continuamente, esto es, forjar asociaciones automáticas opuestas: “No dispares al jabalí: / Un niño se me acercó / agitando un océano con un palo”. Se trata de impugnar cada verso, cada verso se niega un poco a sí mismo. El método de Corso tiende a lo contrario, lo opuesto. La belleza como lo inesperado, la belleza como contrasentido, la belleza como sorpresa, la belleza como irrealidad, la belleza como cualquier cosa menos lo que se espera.

Ginsberg dedica, además, algunos apartados a Peter Orlovsky, Carl Solomon y John Clellon Holmes, así como a su propia correspondencia con William Carlos Williams y su expulsión de la Universidad de Columbia. Con inédita pasión y erudición, Allen Ginsberg trabaja sobre un material difícil de maniobrar y traicionar: la dinamita en el corazón de grandes escritores.

Todos ellos sabían, y posiblemente más que cualquier otra generación o movimiento, que estaban catalizando un gran cambio cultural. Aunque muy especialmente Ginsberg atiende cada una de las particularidades de sus integrantes. Cada uno con su propia vida secreta, sus propias humillaciones y victorias. Lo que importa en la literatura, de forma definitiva, es contar la verdadera historia del mundo.

Un pasaje dedicado a los últimos años de Kerouac, su trágico final y sus años de fama, da muestra suficiente del calibre del libro: “Kerouac era realmente un genio solitario e innovador que se adentraba por su cuenta en áreas de composición no reconocidas ni cartografiadas, con valentía suficiente para hacerlo solo. No tenía apoyos, no ya de la sociedad, sino ni siquiera de sus amigos, de su mujer, de su madre, de nadie. Yo estaba involucrado en la aventura de un modo personal, pero más que un apoyo era un lastre. Estoy totalmente avergonzado de aquel papel. Al cabo de unos meses le escribí cartas en que trataba de disculparme y de decirle lo mucho que me gustaba la obra. Me gustó inmediatamente, pero al mismo tiempo me pareció invendible y (como agente) pensaba desde el punto de vista de la publicación. Fue una lección traumática que aprendí sobre las condiciones del arte auténtico. A veces las cosas son desagradables. Cuando rompes la cáscara, brota mierda por la grieta y a veces es un verdadero lío, como en los partos de verdad”.


Las mejores mentes de mi generación. Historia literaria de la Generación Beat. Trad. Antonio-Prometeo Moya. Editorial Anagrama, 528 págs.

18/03/2022 | Clarín.com | Revista Ñ | Literatura

Asociado a menudo con el Renacimiento de San Francisco y la Generación Beat (participó de la emblemática lectura poética en la Six Gallery, y personificó a uno de los protagonistas de Los vagabundos del dharma de Kerouac), el mayor mérito de Gary Snyder fue erigir un puente entre la poesía moderna norteamericana y la cultura oriental.

Nacido en la ciudad de San Francisco en 1930, compartió con Allen Ginsberg y Jack Kerouac no sólo la amistad, sino también el objetivo de rescatar en su trabajo la vivacidad y la espontaneidad del habla coloquial. Sin embargo, y pese a estas semejanzas, uno de sus principales proyectos personales fue viajar al sudeste asiático.

Para ello, y tras finalizar sus estudios en la Universidad de Reed en Portland, se inscribió en el Departamento de Culturas y Lenguas Asiáticas de la Universidad de California en Berkeley, donde tomó clases de chino y Literatura Clásica China y donde comenzó a traducir al poeta tardío de la dinastía Tang, Han San.

En 1956, finalmente, obtuvo la beca del First Zen Institute of America y partió hacia Japón donde residiría durante casi doce años en las inmediaciones del Templo Daitoku-ji. A diferencia de muchos compañeros de su generación, que se quedaron en las grandes ciudades para enfrentar y denunciar al “Moloch” de la urbe (“tengo unos pocos amigos, pero están en las ciudades”), el salto de Snyder implicó una ruptura con la civilización occidental “judeo-capitalista-cristiana-marxista”.

Esta nueva selección de la poesía de Snyder, traducida ahora en nuestro país por Esteban Moore y Patricia Ogan Rivadavia, presenta un amplio recorrido por su trabajo, desde su primer título, Riprap and Cold Mountain Poems (1959), pasando por Turtle Island (1974) hasta Mountains and Rivers Without End (1996), entre otros.

La poesía de Snyder describe actos y hechos concretos. Al igual que la temática de la poesía de la dinastía Tang (período más alto y fructífero de la poesía china), su trabajo se nutre de la exaltación de la naturaleza, la descripción del paisaje, generalmente en función de determinados estados de ánimo del autor, de algún sentimiento o idea que quiere expresar: “En este mundo en llamas, turbio, mentiroso,/ bañado en sangre/ ese tranquilo encuentro en las montañas/ fresco y suave como los hocicos de/ tres alces, me ayuda a mantenerme cuerdo”.

La separación, la despedida y el distanciamiento de los seres cercanos (prácticas muy repetidas en la dinastía Tang, producto del estilo de vida libre y retirado de los grandes literatos), es otro de los rasgos que comparte con la escuela de Li Bai, Du Fu y Wang Wei: “No me molesta –vivir así / Cerros verdes –la extensa playa azul / Pero a veces –durmiendo a la intemperie/ Pienso en aquel tiempo –cuando te tenía”.

Todos estos poemas fluyen, además, a partir de los principales cimientos de la poesía moderna en lengua inglesa, y se adaptan al reclamo de Ezra Pound en tanto tratamiento directo y musical (no métrico), y de William Carlos Williams en tanto búsqueda de ritmo y habla propia de los Estados Unidos (Snyder hace un uso magistral de las pausas versales).

Desde 1969, vive en el paisaje agreste de la cuenca del río Yuba, al pie de la Sierra Nevada, en el estado de California. Además de sus aportes literarios, en las últimas décadas se ha convertido en un reconocido vocero de la defensa del medio ambiente y de las culturas conscientes de la preservación del hábitat natural.

La poesía, el budismo Zen, la práctica diaria del zazen, han sido para Snyder los puentes que han permitido el desarrollo de una nueva ética, una nueva estética y por tanto un nuevo estilo de vida: “El arroyo con sus sonidos es una larga lengua extendida./ La vaga imagen de la montaña en sombras un ancho cuerpo despierto./ Atravesando la noche canto tras canto./ ¿Cómo podré expresarme cuando amanezca?”.


03/02/2022 19:11 Clarín.com Revista Ñ Literatura Reseñas

Selección poética, Gary Snyder. Trad. Patricia Ogan Rivadavia y Esteban Moore. Alción Editora, 141 págs.

Ian Berry/Magnum Photos
Seamus Heaney, 1977

El presente volumen reúne seis trabajos íntegros y característicos de la obra del poeta de Irlanda del Norte y Premio Nobel de Literatura, Seamus Heaney (1939-2013): Islas de las Estaciones (1984), Viendo Visiones (1991), El Nivel (1996), La Luz de las Hojas (1999), Sonetos (2010) y Cadena Humana (2011).

Su poesía es singular en muchos aspectos. Podría decirse que su trabajo contiene a las dos figuras más grandes de la poesía irlandesa, sintetizando por un lado lo mejor de la lengua luminosa de William Butler Yeats y, por otro, absorbiendo el lenguaje autóctono y natural de Patrick Kavanagh.

Aunque probablemente pocos escritores irlandeses resulten posibles luego del paso ganado de James Joyce. Esto es algo que aparece en el extenso poema de Seamus Heaney “Isla de las Estaciones”, una pieza claramente autobiográfica y autorreferencial, representativa de todo su trabajo, donde rinde homenaje al autor de Retrato del artista adolescente: “Fue como si hubiera puesto pie libre en el espacio,/ solo, y a mi alrededor, nada que no conociera ya./ Gotas de lluvia me golpeaban el rostro/ cuando volví en mí. Viejo padre, hijo de su madre,/ hay un momento en el diario de Stephen,/ con fecha del 13 de abril, una revelación/ puesta entre mis astros: ese párrafo precisamente/ ha resultado una contraseña en mis oídos,/ los elementos de una nueva epifanía”.

La poesía de Seamus Heaney (1939-2013) genera un lector activo, que participa en la producción de sentido. Simplificando un poco, podemos decir que el discurso lírico no busca significar sino ser, y la textura lingüística y los sonidos permanecen por encima del sentido: “Mi padre es un niño descalzo con un mensaje, / Que corre a la altura del ojo entre hierba y paja”.

Esta decisión estética, ya presente en la poesía germánica (innovaciones prosódicas, aliteración), contiene además un fuerte elemento político. Porque si algo representan los idiomas y usos periféricos, tanto en Irlanda, Gales y Escocia, es la lucha contra un centro de dominio lingüístico. Y esta lucha se da muchas veces no por un reemplazo de léxico, sino rítmico, melódico, quizás inaudible para algunos de nosotros, pero que para el poeta vale como una música interior, “un pasaporte para hacer frente a los peligros de hablas espurias”.

Para Heaney –debido a sus orígenes culturales y por haber nacido en una parte de Irlanda del Norte en la que la cultura oficial está bajo el control del Reino Unido– la musa puede convertirse en la voz que rompe las barreras del discurso social: “La lengua inglesa/ nos pertenece. Se trata de cenizas, brasas apagadas,/ una soberana pérdida de tiempo para alguien de tu edad (…). / Guarda tu distancia./ Cuando el círculo se amplíe, será hora de salir a flote/ solo y tu alma,/ llenando la materia/ de huellas de tu propio andar,/ ecos, búsquedas, indagaciones, alicientes / brillos de anguila en la oscuridad del mar”.

En lo que concierne a la actividad traslaticia, y las versiones aquí presentadas, la traductora y prologuista Pura López Colomé (Ciudad de México, 1952) tuvo la fortuna de conocer y trabajar con Heaney.

De acuerdo con el poeta, traductor a la vez de obras monumentales como Beowulf La locura de Sweeney, hay dos formas de avanzar en la zona minada de la traducción. La primera es por “allanamiento”, incursión, irrupción, sin saber bien las lenguas originales, interpretando de más. La segunda consiste en la “colonización”, es decir, es decir, donde el traductor “entra, coloniza, pero permanece ahí; cambia el sitio y el sitio lo cambia a uno”. López Colomé lo comprendió y este es el resultado de una senda homóloga, en la que ambas instancias son indispensables. Y ejemplo de ello son los sonetos, que aparecen en dos versiones: una privilegiando el sentido y otra representando la forma original de versificación.

Podría decirse que la belleza de la poesía de Heaney no sólo aumenta en la medida en que transporta a los lectores a varios mundos y significados posibles. Hay escenarios y visiones que sólo ocurren y ocurrirán en Irlanda, como el condado de Derry y el condado de Clare, Anahorish, la zona de Burren o Wicklow. Lugares donde el viento y la luz tratan de zafarse el uno del otro y que ahora son una parte ineludible del idioma inglés y de la poesía, junto a sus acentos, ritmos y figuras.

Obra reunida, Seamus Heaney. Trad. Pura López Colomé. Trilce Ediciones, 556 págs | por Juan Arabia | Revista Ñ | 06/08/2020

Roberto Bolaño| Poesía Reunida (Publicado en Revista Ñ, 22 de mayo de 2019)

Roberto Bolaño: la vida de un poeta

Roberto Bolaño pertenece al grupo de los escritores tocados y quemados por los poetas malditos, con Rimbaud, Baudelaire y Lautréamont a la cabeza. Su idea de la poesía, tal y como la concibieron estos autores, se relaciona directamente con una específica forma de vida.
Son estos poetas un símbolo inicial, un licor extremo. Por un lado representan para Bolaño el acto más puro y radical del individuo, ya que rechazaron las normas establecidas literarias y experienciales (mediante el desarreglo de todos los sentidos, la inclinación por hospedarse en los castillos de bohemia…); y, por otro lado, y debido a la sanción social que recibieron por semejante comportamiento, representan la pobreza, la miseria y el fracaso.
Bolaño era un apasionado de la vida de los poetas. Seguramente, y a partir de esa forma, se sentía menos solitario, mejor comprendido.
Es algo que encontramos a lo largo de toda esta Poesía reunida, y que condensa una de las fundamentales características de su trabajo poético, esto es, una relación dialógica con otros autores, y por tanto el planteamiento de una concepción estética metaliteraria.
Así Bolaño dialoga, incluso, con lo más lejano de nuestra tradición lírica, el trovador Guirat de Bornelh, debatiéndose entre “El cantar oscuro / y el cantar claro”, o Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Alice Sheldon y John Reed. Incluso lo hace con muchos de sus coetáneos, como Efraín Huerta, Mario Santiago, Nicanor Parra y Enrique Lihn. Todos estos personajes, tan admirados por él, viven a través de su poesía y por tanto forman parte de su proyecto literario.
El paso ganado de Bolaño, y que por tanto supera al malditismo oficial, es la celebración que realiza del Tercer Mundo, multiplicador de la pobreza y del fracaso: “Demos gracias por nuestra pobreza, dijo el tipo vestido con harapos. / Lo vi con este ojo: vagaba por un pueblo de casas chatas, / hechas de cemento y ladrillos, entre México y Estados Unidos. / Demos gracias por nuestra violencia, dijo, aunque sea estéril / como un fantasma, aunque a nada nos conduzca, / tampoco estos caminos conducen a ninguna parte”.
Esto es algo que señala muy bien Manuel Vilas, abriendo nuevos horizontes, en el prólogo a esta edición: “El Tercer Mundo, es decir, México, sólo nos regala miseria y promiscuidad. Bolaño celebró el Tercer Mundo inventando una danza literaria entre la pobreza y el sexo. Porque el sexo entre pobres es más sexo que entre ricos. La pobreza convierte el sexo en rabia, en la rabia más perturbadora del universo. No hay nada más preciso para definir a un yo poético que decir cuánto dinero gana y con quién fornica. No hay nada más impúdico, y a la vez tan necesario. Los poetas se convirtieron en «perros románticos»”.
Todas estas capas (dialógicas, coyunturales, experienciales), son formativas en la obra de Bolaño, y enaltecen e impulsan a su valiente proyecto, en sentido político.
Posiblemente, y más allá de lo que muchos lectores conocen a partir de su obra narrativa, como Los detectives salvajes (el movimiento infrarraelista, fundado en México junto a Mario Santiago, a partir del vagabundeo por Distrito Federal, y cuyo objetivo era volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial), una gran parte de sus mejores poemas se encuentra en el apartado “Manifiestos y Posiciones” de La Universidad Desconocida. En poemas como “Horda” o “La poesía latinoamericana”, Bolaño hace claro su mensaje que además multiplica y actualiza el presente lírico de nuestro idioma: “los poetas de la lengua española, cuyo nombre es / Horda, los mejores, las ratas apestosas, duchas / En el duro arte de sobrevivir a cambio de excrementos, / De ejercicios públicos de terror, los Neruda / Y los Octavio Paz de bolsillo, los cerdos fríos, ábside / O rasguño en el Gran Edificio del Poder. / Horda que detenta el sueño del adolescente y la escritura”.
El presente volumen incluye La Universidad Desconocida, una extensa recopilación de su poesía, preparada durante décadas por el autor y que finalmente fue publicada de forma póstuma en 2007.
Esta sección lo podría ser todo, ya que incluye los poemas fechados desde 1978 hasta 1993, y abarca casi toda la extensión de este libro, y por tanto de su obra.
Allí encontramos sus experiencias iniciales, la relación triádica que atraviesa al poeta constantemente desde las ciudades de Barcelona, Ciudad de México y Santiago, y que representa esa situación de incomodidad irregular en su estadía en el mundo moderno; así como los apartados “Manifiestos y posiciones”, “Gente que se aleja” (deudor de la técnica narrativa de William Burroughs), “Iceberg” (una parodia a la poética de Raúl Zurita) y “Un final feliz” (nostalgias del México salvaje y formativo), entre otros.

Poesía reunida, además, incluye los poemas publicados por Bolaño en revistas, plaquettes y volúmenes colectivos, así como los poemas de Los perros románticos (1993) y Tres (2000) que no fueron incluidos por el autor en La Universidad Desconocida.

De la misma forma que el de su admirado poeta Nicanor Parra, el héroe de los poemas de Bolaño es la persona común, la gente de a pie. Sus poemas, que por momentos se mueven hacia lugares claros, muchas veces optan por la hermeticidad (“Luz que vi como una sola daga levitando en / El altar de los sacrificios del DF”) y ascienden con aires proféticos (“Nada quedará de nuestros corazones”).
Si bien el reconocimiento de su trabajo llegó hacia 1988, fue precisamente por su incursión en el género narrativo (Premio Herralde de novela por Los detectives salvajes) y no por sus avances en materia poética.
La vida de Bolaño, que aparece a lo largo de toda su poesía, se asemeja mucho a la de los verdaderos poetas que tanto él admiraba.
Paradójico o no, en los comienzos de su vida se vio obligado a realizar diversos trabajos eventuales, desde comerciante hasta vigilante nocturno: “Poesía que tal vez abogue por mi sombra en días venideros / cuando yo sólo sea un hombre y no el hombre que con / los bolsillos vacíos vagabundeó y trabajó en los mataderos / del viejo y del nuevo continente”.
Bolaño vivió una vida llena incomodidades económicas, y de la misma forma que sus admirados Lautréamont y Rimbaud, sufrió una muerte trágica, repentina.
Como tocado y quemado por primera y última vez, multiplicando todas las formas posibles de progreso, junto a los demonios que lo empujaron al infierno, “pero escribiendo”.

 

Poesía reunida, Roberto Bolaño. Alfaguara, Septiembre 2018, 664 p.

William Carlos Williams | Paterson. Traducción de Silvia Camerotto (Publicado en Revista Ñ, 27 de agosto de 2020)

 — Nueva traducción, integral, de Paterson, de William Carlos Williams, un celebrado clásico de la lírica norteamericana.

La poesía moderna siempre necesitó superar la barrera existente entre las formas de versificación clásicas y las nuevas y fluctuantes formas de producción de sentido.
De la misma forma que una lengua no es un sistema cerrado, la poesía tampoco puede responder a exigencias de orden de antaño.
Aún hoy muchos creen que la utilización del metro y la rima responde a un carácter intrínseco del género, cuando en realidad fueron necesidades propias de una época que no tenía la facilidad de reproducir aquello que le parecía valioso y que por tanto recurría a la memorización.
Incluso así, ya desde el siglo XIII, muchos trovadores como Arnaut Daniel arriesgaron formas de versificación herméticas y cerradas, imitando en su ritmo el sonido de los pájaros y por tanto limitando y dificultando la posible memorización y circulación de su obra en la posteridad.
Cuando William Carlos Williams comenzó a escribir Paterson, el modelo que imperaba y triunfaba en su propio idioma era el de T.S. Eliot, un poeta estadounidense que ─con absoluta originalidad─ absorbía en sus trabajos lo mejor de la herencia de la cultura europea y que, sin embargo, no había hecho demasiado por encontrar lo propio del verso y el ritmo de la cultura norteamericana, sino responder a las exigencias del oído y percepción del habla inglesa.
Así recordaba todo esto Williams años más tarde en su Autobiografía: “Tuve que observar como él [Eliot], el idiota, me robaba el mundo, entregándoselo al enemigo”.
Paterson es, en ese sentido, la ejecución de un programa poético. Por un lado, con una exigencia explícita ya desde su comienzo: “no hay ideas sino en las cosas”. Algo muy simple pero que no puede significar otra cosa que el lenguaje no es el vestido sino la encarnación de los pensamientos, la experimentación del poema como una realidad inmediata.
Y la búsqueda de Williams se da precisamente en el intento de representar la fidelidad de esa experiencia, incorporando los elementos propios del habla estadounidense.
Esta exigencia se hace visible, además de la incorporación de distintas temáticas, territorios y clases sociales, a partir de la introducción de las pausas versales o versos sangrados (facilitando una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica) y mediante la invención de lo que Williams denominó “pie variable”, una estructura de composición que responde a las acentuaciones fuertes en términos de duración en el tiempo, a diferencia del conteo tradicional de sílabas.
Al final del libro primero de Paterson, el poeta recurre a una cita de John Addington Symonds para dar a conocer mejor algunas de sus ideas abordadas: “Al aceptar este metro vacilante, los griegos demostraron su agudo sentido estético de la corrección, reconociendo la armonía que subsiste entre los versos duros y los temas retorcidos de los que se ocupan (…). El verso deforme era apto para la moralidad deforme”.
Esta reciente e íntegra edición, que incluye además los fragmentos de una sexta parte de Paterson que fueron encontrados en los papeles de Williams luego de su muerte, intenta homologar el cuidado del poeta y representar de forma “parcialmente” fidedigna todos estos elementos que hoy forman parte de la terminología precisa del verso libre.
Posiblemente Paterson responda a aquello que Ezra Pound, su amigo, había exigido a su época y al arte de vanguardia con su mandato “Make it new” (hacerlo nuevo).
Uno puede pasar de una lectura automática, carente de goce estético, a versos esenciales y maravillosos como: “La provincia del poema es el mundo. / Cuando sale el sol, sale en el poema / y cuando se pone y cae la oscuridad / el poema es oscuro”.
Porque obras como Paterson, así como los Cantos de Pound o el Ulises de Joyce, presentan un sistema de sobrecarga, un plusvalor que posiciona muchas veces a sus propios programas por encima de la experiencia poética.
O dicho de otro modo, pero con cierto optimismo: se trata de obras que aún no hallan un terreno del todo fértil, como un barco sin anclaje, y que sólo encuentran un horizonte de sentido en la difusa posteridad.

William Carlos Williams, Paterson. Traducción de Silvia Camerotto, Ediciones en Danza, 2020, 234 p.

Denise Levertov | Pausa versal (Publicado en Revista Ñ, 5 de Septiembre de 2020)

Existen muy pocos trabajos ensayísticos que aborden con exhaustividad y compromiso teórico un tema tan poco usual para la crítica literaria como el “verso libre” y los procedimientos más exploratorios y abiertos de la poesía moderna.

La poeta Denise Levertov (1923, Ilford, Inglaterra – 1997, Seattle, EE. UU.) ha sido una de las mejores receptoras del mandato surgido en el imagismo, un movimiento literario liderado por Ezra Pound, Hilda Doolittle, F. S. Flint y T. E. Hulme, y cuyo propósito era tallar la madera cortada por Walt Whitman, nada menos que el padre del verso libre.

Las propuestas del imagismo surgían en detrimento de las formas tradicionales de composición, proponiendo básicamente el tratamiento directo de la “cosa”, así como la ejecución rítmica bajo la secuencia de la frase musical y no con la secuencia del metrónomo o el simple conteo de sílabas.

Así las cosas, Levertov se mete de lleno en la elaboración y producción de nuevos términos, en pos una premisa que resulta crucial a lo largo de todo este libro: “las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas”.

Porque para la autora las formas de composición tradicional (formas prefijadas y de carácter resolutivo como el soneto) no expresan con naturalidad el sentido relativista de la vida que irremisiblemente prevalece a finales del siglo XX.

Para Levertov, la poesía es un resultado de elementos intuitivos involucrados (oído y ojo, intelecto y pasión), y de lo que se trata es de fijar y sintetizar esos vértigos, sin traicionar ninguna de esas interacciones orgánicas.

Y esta transposición, mezcla de baile entre los pensamientos y sentimientos, sólo puede lograrse mediante determinados recursos intrínsecos del “verso libre”, como las pausas versales y estróficas.

Esa obsesiva forma de querer captar las cosas tal y como suceden en la propia experiencia, ya tenía su raíz y desarrollo en muchos poetas norteamericanos que son abordados críticamente a lo largo de este libro.

De Charles Olson, por ejemplo, retoma su teoría del “verso proyectivo”, y de cómo cortar un poema hasta dejarlo en su esencia nervuda.

De Robert Duncan, a quien consideraba su mentor, desarrolla y resignifica sus teorías sobre el inscape del poema, en tanto visión y videncia conjugadas y los procesos de síntesis entre el lenguaje y las manifestaciones verbales.

Aunque sin duda Levertov deba mucho más que a todos a William Carlos Williams, poeta al que dedica más de tres capítulos y del que retoma su más valioso aporte para una teoría de la versificación abierta.

Williams habría intentado como ningún otro forjar un idioma propiamente estadounidense, y para eso alternó las formas tradicionales por lo que él mismo autodenominó como “pie variable”, una estructura de composición que responde a las acentuaciones fuertes en términos de duración en el tiempo.

Porque lo que más le preocupa a Levertov es la falta de herramientas y conceptos para un verdadero estudio (y por tanto ejecución) de la poesía moderna.

Sin ir más lejos, encontramos en el campo actual de la poesía un profundo caos que oscila entre un estéril tradicionalismo y la ausencia de elementos formales en el uso del verso libre. Muchos autores del género lanzan gran parte de sus versos a un costado, inundando espacios y márgenes con heterogéneos e infértiles silencios.

Una de las funciones de la pausa o sangría versal es, precisamente, permitirle al lector compartir de una forma más íntima la experiencia que está siendo articulada, facilitando además una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica: “la experiencia emocional sumada a la complejidad sónica de la estructura del lenguaje se sintetizan en un intenso orden estético que es diferente del que se recibe de una poesía en la cual las formas métricas se combinan sólo con la sintaxis lógica”.

Aunque no todo es tecnicismo en este volumen. La enseñanza de un género tan vinculado a los sentimientos es, por otro lado, una biografía metaliteraria, un catálogo de preferencias estéticas.

Un llamado espiritual, o aquello mismo que Duncan denominaba “comunión de los poetas”.

Denise Levertov, Pausa versal (Ensayos escogidos). Traducción de José Luis Piquero, Vaso Roto Ediciones, 312 p.