Ian Berry/Magnum Photos
Seamus Heaney, 1977

El presente volumen reúne seis trabajos íntegros y característicos de la obra del poeta de Irlanda del Norte y Premio Nobel de Literatura, Seamus Heaney (1939-2013): Islas de las Estaciones (1984), Viendo Visiones (1991), El Nivel (1996), La Luz de las Hojas (1999), Sonetos (2010) y Cadena Humana (2011).

Su poesía es singular en muchos aspectos. Podría decirse que su trabajo contiene a las dos figuras más grandes de la poesía irlandesa, sintetizando por un lado lo mejor de la lengua luminosa de William Butler Yeats y, por otro, absorbiendo el lenguaje autóctono y natural de Patrick Kavanagh.

Aunque probablemente pocos escritores irlandeses resulten posibles luego del paso ganado de James Joyce. Esto es algo que aparece en el extenso poema de Seamus Heaney “Isla de las Estaciones”, una pieza claramente autobiográfica y autorreferencial, representativa de todo su trabajo, donde rinde homenaje al autor de Retrato del artista adolescente: “Fue como si hubiera puesto pie libre en el espacio,/ solo, y a mi alrededor, nada que no conociera ya./ Gotas de lluvia me golpeaban el rostro/ cuando volví en mí. Viejo padre, hijo de su madre,/ hay un momento en el diario de Stephen,/ con fecha del 13 de abril, una revelación/ puesta entre mis astros: ese párrafo precisamente/ ha resultado una contraseña en mis oídos,/ los elementos de una nueva epifanía”.

La poesía de Seamus Heaney (1939-2013) genera un lector activo, que participa en la producción de sentido. Simplificando un poco, podemos decir que el discurso lírico no busca significar sino ser, y la textura lingüística y los sonidos permanecen por encima del sentido: “Mi padre es un niño descalzo con un mensaje, / Que corre a la altura del ojo entre hierba y paja”.

Esta decisión estética, ya presente en la poesía germánica (innovaciones prosódicas, aliteración), contiene además un fuerte elemento político. Porque si algo representan los idiomas y usos periféricos, tanto en Irlanda, Gales y Escocia, es la lucha contra un centro de dominio lingüístico. Y esta lucha se da muchas veces no por un reemplazo de léxico, sino rítmico, melódico, quizás inaudible para algunos de nosotros, pero que para el poeta vale como una música interior, “un pasaporte para hacer frente a los peligros de hablas espurias”.

Para Heaney –debido a sus orígenes culturales y por haber nacido en una parte de Irlanda del Norte en la que la cultura oficial está bajo el control del Reino Unido– la musa puede convertirse en la voz que rompe las barreras del discurso social: “La lengua inglesa/ nos pertenece. Se trata de cenizas, brasas apagadas,/ una soberana pérdida de tiempo para alguien de tu edad (…). / Guarda tu distancia./ Cuando el círculo se amplíe, será hora de salir a flote/ solo y tu alma,/ llenando la materia/ de huellas de tu propio andar,/ ecos, búsquedas, indagaciones, alicientes / brillos de anguila en la oscuridad del mar”.

En lo que concierne a la actividad traslaticia, y las versiones aquí presentadas, la traductora y prologuista Pura López Colomé (Ciudad de México, 1952) tuvo la fortuna de conocer y trabajar con Heaney.

De acuerdo con el poeta, traductor a la vez de obras monumentales como Beowulf La locura de Sweeney, hay dos formas de avanzar en la zona minada de la traducción. La primera es por “allanamiento”, incursión, irrupción, sin saber bien las lenguas originales, interpretando de más. La segunda consiste en la “colonización”, es decir, es decir, donde el traductor “entra, coloniza, pero permanece ahí; cambia el sitio y el sitio lo cambia a uno”. López Colomé lo comprendió y este es el resultado de una senda homóloga, en la que ambas instancias son indispensables. Y ejemplo de ello son los sonetos, que aparecen en dos versiones: una privilegiando el sentido y otra representando la forma original de versificación.

Podría decirse que la belleza de la poesía de Heaney no sólo aumenta en la medida en que transporta a los lectores a varios mundos y significados posibles. Hay escenarios y visiones que sólo ocurren y ocurrirán en Irlanda, como el condado de Derry y el condado de Clare, Anahorish, la zona de Burren o Wicklow. Lugares donde el viento y la luz tratan de zafarse el uno del otro y que ahora son una parte ineludible del idioma inglés y de la poesía, junto a sus acentos, ritmos y figuras.

Obra reunida, Seamus Heaney. Trad. Pura López Colomé. Trilce Ediciones, 556 págs | por Juan Arabia | Revista Ñ | 06/08/2020

Roberto Bolaño| Poesía Reunida (Publicado en Revista Ñ, 22 de mayo de 2019)

Roberto Bolaño: la vida de un poeta

Roberto Bolaño pertenece al grupo de los escritores tocados y quemados por los poetas malditos, con Rimbaud, Baudelaire y Lautréamont a la cabeza. Su idea de la poesía, tal y como la concibieron estos autores, se relaciona directamente con una específica forma de vida.
Son estos poetas un símbolo inicial, un licor extremo. Por un lado representan para Bolaño el acto más puro y radical del individuo, ya que rechazaron las normas establecidas literarias y experienciales (mediante el desarreglo de todos los sentidos, la inclinación por hospedarse en los castillos de bohemia…); y, por otro lado, y debido a la sanción social que recibieron por semejante comportamiento, representan la pobreza, la miseria y el fracaso.
Bolaño era un apasionado de la vida de los poetas. Seguramente, y a partir de esa forma, se sentía menos solitario, mejor comprendido.
Es algo que encontramos a lo largo de toda esta Poesía reunida, y que condensa una de las fundamentales características de su trabajo poético, esto es, una relación dialógica con otros autores, y por tanto el planteamiento de una concepción estética metaliteraria.
Así Bolaño dialoga, incluso, con lo más lejano de nuestra tradición lírica, el trovador Guirat de Bornelh, debatiéndose entre “El cantar oscuro / y el cantar claro”, o Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Alice Sheldon y John Reed. Incluso lo hace con muchos de sus coetáneos, como Efraín Huerta, Mario Santiago, Nicanor Parra y Enrique Lihn. Todos estos personajes, tan admirados por él, viven a través de su poesía y por tanto forman parte de su proyecto literario.
El paso ganado de Bolaño, y que por tanto supera al malditismo oficial, es la celebración que realiza del Tercer Mundo, multiplicador de la pobreza y del fracaso: “Demos gracias por nuestra pobreza, dijo el tipo vestido con harapos. / Lo vi con este ojo: vagaba por un pueblo de casas chatas, / hechas de cemento y ladrillos, entre México y Estados Unidos. / Demos gracias por nuestra violencia, dijo, aunque sea estéril / como un fantasma, aunque a nada nos conduzca, / tampoco estos caminos conducen a ninguna parte”.
Esto es algo que señala muy bien Manuel Vilas, abriendo nuevos horizontes, en el prólogo a esta edición: “El Tercer Mundo, es decir, México, sólo nos regala miseria y promiscuidad. Bolaño celebró el Tercer Mundo inventando una danza literaria entre la pobreza y el sexo. Porque el sexo entre pobres es más sexo que entre ricos. La pobreza convierte el sexo en rabia, en la rabia más perturbadora del universo. No hay nada más preciso para definir a un yo poético que decir cuánto dinero gana y con quién fornica. No hay nada más impúdico, y a la vez tan necesario. Los poetas se convirtieron en «perros románticos»”.
Todas estas capas (dialógicas, coyunturales, experienciales), son formativas en la obra de Bolaño, y enaltecen e impulsan a su valiente proyecto, en sentido político.
Posiblemente, y más allá de lo que muchos lectores conocen a partir de su obra narrativa, como Los detectives salvajes (el movimiento infrarraelista, fundado en México junto a Mario Santiago, a partir del vagabundeo por Distrito Federal, y cuyo objetivo era volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial), una gran parte de sus mejores poemas se encuentra en el apartado “Manifiestos y Posiciones” de La Universidad Desconocida. En poemas como “Horda” o “La poesía latinoamericana”, Bolaño hace claro su mensaje que además multiplica y actualiza el presente lírico de nuestro idioma: “los poetas de la lengua española, cuyo nombre es / Horda, los mejores, las ratas apestosas, duchas / En el duro arte de sobrevivir a cambio de excrementos, / De ejercicios públicos de terror, los Neruda / Y los Octavio Paz de bolsillo, los cerdos fríos, ábside / O rasguño en el Gran Edificio del Poder. / Horda que detenta el sueño del adolescente y la escritura”.
El presente volumen incluye La Universidad Desconocida, una extensa recopilación de su poesía, preparada durante décadas por el autor y que finalmente fue publicada de forma póstuma en 2007.
Esta sección lo podría ser todo, ya que incluye los poemas fechados desde 1978 hasta 1993, y abarca casi toda la extensión de este libro, y por tanto de su obra.
Allí encontramos sus experiencias iniciales, la relación triádica que atraviesa al poeta constantemente desde las ciudades de Barcelona, Ciudad de México y Santiago, y que representa esa situación de incomodidad irregular en su estadía en el mundo moderno; así como los apartados “Manifiestos y posiciones”, “Gente que se aleja” (deudor de la técnica narrativa de William Burroughs), “Iceberg” (una parodia a la poética de Raúl Zurita) y “Un final feliz” (nostalgias del México salvaje y formativo), entre otros.

Poesía reunida, además, incluye los poemas publicados por Bolaño en revistas, plaquettes y volúmenes colectivos, así como los poemas de Los perros románticos (1993) y Tres (2000) que no fueron incluidos por el autor en La Universidad Desconocida.

De la misma forma que el de su admirado poeta Nicanor Parra, el héroe de los poemas de Bolaño es la persona común, la gente de a pie. Sus poemas, que por momentos se mueven hacia lugares claros, muchas veces optan por la hermeticidad (“Luz que vi como una sola daga levitando en / El altar de los sacrificios del DF”) y ascienden con aires proféticos (“Nada quedará de nuestros corazones”).
Si bien el reconocimiento de su trabajo llegó hacia 1988, fue precisamente por su incursión en el género narrativo (Premio Herralde de novela por Los detectives salvajes) y no por sus avances en materia poética.
La vida de Bolaño, que aparece a lo largo de toda su poesía, se asemeja mucho a la de los verdaderos poetas que tanto él admiraba.
Paradójico o no, en los comienzos de su vida se vio obligado a realizar diversos trabajos eventuales, desde comerciante hasta vigilante nocturno: “Poesía que tal vez abogue por mi sombra en días venideros / cuando yo sólo sea un hombre y no el hombre que con / los bolsillos vacíos vagabundeó y trabajó en los mataderos / del viejo y del nuevo continente”.
Bolaño vivió una vida llena incomodidades económicas, y de la misma forma que sus admirados Lautréamont y Rimbaud, sufrió una muerte trágica, repentina.
Como tocado y quemado por primera y última vez, multiplicando todas las formas posibles de progreso, junto a los demonios que lo empujaron al infierno, “pero escribiendo”.

 

Poesía reunida, Roberto Bolaño. Alfaguara, Septiembre 2018, 664 p.

William Carlos Williams | Paterson. Traducción de Silvia Camerotto (Publicado en Revista Ñ, 27 de agosto de 2020)

 — Nueva traducción, integral, de Paterson, de William Carlos Williams, un celebrado clásico de la lírica norteamericana.

La poesía moderna siempre necesitó superar la barrera existente entre las formas de versificación clásicas y las nuevas y fluctuantes formas de producción de sentido.
De la misma forma que una lengua no es un sistema cerrado, la poesía tampoco puede responder a exigencias de orden de antaño.
Aún hoy muchos creen que la utilización del metro y la rima responde a un carácter intrínseco del género, cuando en realidad fueron necesidades propias de una época que no tenía la facilidad de reproducir aquello que le parecía valioso y que por tanto recurría a la memorización.
Incluso así, ya desde el siglo XIII, muchos trovadores como Arnaut Daniel arriesgaron formas de versificación herméticas y cerradas, imitando en su ritmo el sonido de los pájaros y por tanto limitando y dificultando la posible memorización y circulación de su obra en la posteridad.
Cuando William Carlos Williams comenzó a escribir Paterson, el modelo que imperaba y triunfaba en su propio idioma era el de T.S. Eliot, un poeta estadounidense que ─con absoluta originalidad─ absorbía en sus trabajos lo mejor de la herencia de la cultura europea y que, sin embargo, no había hecho demasiado por encontrar lo propio del verso y el ritmo de la cultura norteamericana, sino responder a las exigencias del oído y percepción del habla inglesa.
Así recordaba todo esto Williams años más tarde en su Autobiografía: “Tuve que observar como él [Eliot], el idiota, me robaba el mundo, entregándoselo al enemigo”.
Paterson es, en ese sentido, la ejecución de un programa poético. Por un lado, con una exigencia explícita ya desde su comienzo: “no hay ideas sino en las cosas”. Algo muy simple pero que no puede significar otra cosa que el lenguaje no es el vestido sino la encarnación de los pensamientos, la experimentación del poema como una realidad inmediata.
Y la búsqueda de Williams se da precisamente en el intento de representar la fidelidad de esa experiencia, incorporando los elementos propios del habla estadounidense.
Esta exigencia se hace visible, además de la incorporación de distintas temáticas, territorios y clases sociales, a partir de la introducción de las pausas versales o versos sangrados (facilitando una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica) y mediante la invención de lo que Williams denominó “pie variable”, una estructura de composición que responde a las acentuaciones fuertes en términos de duración en el tiempo, a diferencia del conteo tradicional de sílabas.
Al final del libro primero de Paterson, el poeta recurre a una cita de John Addington Symonds para dar a conocer mejor algunas de sus ideas abordadas: “Al aceptar este metro vacilante, los griegos demostraron su agudo sentido estético de la corrección, reconociendo la armonía que subsiste entre los versos duros y los temas retorcidos de los que se ocupan (…). El verso deforme era apto para la moralidad deforme”.
Esta reciente e íntegra edición, que incluye además los fragmentos de una sexta parte de Paterson que fueron encontrados en los papeles de Williams luego de su muerte, intenta homologar el cuidado del poeta y representar de forma “parcialmente” fidedigna todos estos elementos que hoy forman parte de la terminología precisa del verso libre.
Posiblemente Paterson responda a aquello que Ezra Pound, su amigo, había exigido a su época y al arte de vanguardia con su mandato “Make it new” (hacerlo nuevo).
Uno puede pasar de una lectura automática, carente de goce estético, a versos esenciales y maravillosos como: “La provincia del poema es el mundo. / Cuando sale el sol, sale en el poema / y cuando se pone y cae la oscuridad / el poema es oscuro”.
Porque obras como Paterson, así como los Cantos de Pound o el Ulises de Joyce, presentan un sistema de sobrecarga, un plusvalor que posiciona muchas veces a sus propios programas por encima de la experiencia poética.
O dicho de otro modo, pero con cierto optimismo: se trata de obras que aún no hallan un terreno del todo fértil, como un barco sin anclaje, y que sólo encuentran un horizonte de sentido en la difusa posteridad.

William Carlos Williams, Paterson. Traducción de Silvia Camerotto, Ediciones en Danza, 2020, 234 p.

Denise Levertov | Pausa versal (Publicado en Revista Ñ, 5 de Septiembre de 2020)

Existen muy pocos trabajos ensayísticos que aborden con exhaustividad y compromiso teórico un tema tan poco usual para la crítica literaria como el “verso libre” y los procedimientos más exploratorios y abiertos de la poesía moderna.

La poeta Denise Levertov (1923, Ilford, Inglaterra – 1997, Seattle, EE. UU.) ha sido una de las mejores receptoras del mandato surgido en el imagismo, un movimiento literario liderado por Ezra Pound, Hilda Doolittle, F. S. Flint y T. E. Hulme, y cuyo propósito era tallar la madera cortada por Walt Whitman, nada menos que el padre del verso libre.

Las propuestas del imagismo surgían en detrimento de las formas tradicionales de composición, proponiendo básicamente el tratamiento directo de la “cosa”, así como la ejecución rítmica bajo la secuencia de la frase musical y no con la secuencia del metrónomo o el simple conteo de sílabas.

Así las cosas, Levertov se mete de lleno en la elaboración y producción de nuevos términos, en pos una premisa que resulta crucial a lo largo de todo este libro: “las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas”.

Porque para la autora las formas de composición tradicional (formas prefijadas y de carácter resolutivo como el soneto) no expresan con naturalidad el sentido relativista de la vida que irremisiblemente prevalece a finales del siglo XX.

Para Levertov, la poesía es un resultado de elementos intuitivos involucrados (oído y ojo, intelecto y pasión), y de lo que se trata es de fijar y sintetizar esos vértigos, sin traicionar ninguna de esas interacciones orgánicas.

Y esta transposición, mezcla de baile entre los pensamientos y sentimientos, sólo puede lograrse mediante determinados recursos intrínsecos del “verso libre”, como las pausas versales y estróficas.

Esa obsesiva forma de querer captar las cosas tal y como suceden en la propia experiencia, ya tenía su raíz y desarrollo en muchos poetas norteamericanos que son abordados críticamente a lo largo de este libro.

De Charles Olson, por ejemplo, retoma su teoría del “verso proyectivo”, y de cómo cortar un poema hasta dejarlo en su esencia nervuda.

De Robert Duncan, a quien consideraba su mentor, desarrolla y resignifica sus teorías sobre el inscape del poema, en tanto visión y videncia conjugadas y los procesos de síntesis entre el lenguaje y las manifestaciones verbales.

Aunque sin duda Levertov deba mucho más que a todos a William Carlos Williams, poeta al que dedica más de tres capítulos y del que retoma su más valioso aporte para una teoría de la versificación abierta.

Williams habría intentado como ningún otro forjar un idioma propiamente estadounidense, y para eso alternó las formas tradicionales por lo que él mismo autodenominó como “pie variable”, una estructura de composición que responde a las acentuaciones fuertes en términos de duración en el tiempo.

Porque lo que más le preocupa a Levertov es la falta de herramientas y conceptos para un verdadero estudio (y por tanto ejecución) de la poesía moderna.

Sin ir más lejos, encontramos en el campo actual de la poesía un profundo caos que oscila entre un estéril tradicionalismo y la ausencia de elementos formales en el uso del verso libre. Muchos autores del género lanzan gran parte de sus versos a un costado, inundando espacios y márgenes con heterogéneos e infértiles silencios.

Una de las funciones de la pausa o sangría versal es, precisamente, permitirle al lector compartir de una forma más íntima la experiencia que está siendo articulada, facilitando además una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica: “la experiencia emocional sumada a la complejidad sónica de la estructura del lenguaje se sintetizan en un intenso orden estético que es diferente del que se recibe de una poesía en la cual las formas métricas se combinan sólo con la sintaxis lógica”.

Aunque no todo es tecnicismo en este volumen. La enseñanza de un género tan vinculado a los sentimientos es, por otro lado, una biografía metaliteraria, un catálogo de preferencias estéticas.

Un llamado espiritual, o aquello mismo que Duncan denominaba “comunión de los poetas”.

Denise Levertov, Pausa versal (Ensayos escogidos). Traducción de José Luis Piquero, Vaso Roto Ediciones, 312 p.