El conjunto de textos aquí presentados en Ensayos literarios corresponde a sólo uno de los extensos cinco volúmenes publicados por la editorial Hippocampus Press, donde se recogen los de H. P. Lovecraft agrupados por líneas temáticas: textos autobiográficos, científicos, de viajes, y los volcados al periodismo aficionado y los de temática literaria.

Si bien se conocen algunos trabajos líricos del autor, Lovecraft debe su reconocimiento al género fantástico del terror, y por eso sorprende que haya dedicado tantos artículos (la mayoría publicados en The Conservative a principios del siglo XX) a la poesía. Una explicación causal, y que se desprende de su propia estela: toda la ficción encontró primero una encarnación extensa dentro de las ajustadas formas métricas.

Las opiniones de Lovecraft, en general, son conservadoras, y muchos de estos ensayos no hacen más que respaldar estándares tradicionales del género: regularidad métrica, rima perfecta, melodía.

Admirador de la literatura romana y de la poesía pastoril de Teócrito y Virgilio, desconfiaba del verso libre, en especial del ejercido por la escuela de poetas como Amy Lowell y T. S. Eliot, a quienes se refería como una “horda variopinta de rapsodas histéricos”. En uno de los mejores textos del volumen, titulado “Masa informe e indigesta”, encontramos el trasfondo o bien la explicación de sus argumentos. Para Lovecraft, el progreso de la ciencia había introducido concepciones del hombre, del mundo, y del universo que tornaban vacía y ridícula una apreciable proporción de toda la gran literatura del pasado.

Para él, estas nuevas corrientes de “estéril” intelectualismo, habían cimentado en el arte los instintos primarios más que las emociones delicadas. Así, un texto esencial del modernismo como La tierra baldía de Eliot resultaba “una absurda colección de frases, menciones aprendidas, citas, argot y en general fragmentos, ofrecidos al público (aunque no como una broma) bajo la justificación de nuestra mentalidad moderna y su reciente comprensión de su propia caótica trivialidad y desorganización”.

El romanticismo de Lovecraft, sin embargo, incluye la historicidad, la dialéctica de la narración colectiva, y por eso muchas de sus opiniones sedimentan sentido, incluso en nuestros días.

En el ensayo “Horror sobrenatural en literatura”, publicado en 1927, donde reconstruye la historia del género fantástico, nos encontramos frente a un autor que se adelanta al dialogismo de Bajtín en sus aportes sobre la cultura popular en la Edad Media: “Buena parte del poder de la tradición del terror en Occidente se debe, sin duda, a la oculta, pero a menudo sospechada, presencia de un horrendo culto de adoradores nocturnos cuyas extrañas costumbres, heredadas de las épocas anteriores a los arios y al desarrollo de la agricultura, cuando una raza achaparrada de mongoloides vagaba por Europa con sus rebaños y demás ganado, y está enraizada en los más repugnantes ritos de fertilidad de una antigüedad inmemorial. Esta religión secreta, transmitida de modo sigiloso entre el campesinado durante milenios a pesar de la aparente hegemonía de los cultos druídicos, grecorromanos o cristianos en las regiones a las que nos referimos, estuvo marcada por salvajes aquelarres de brujas en bosques solitarios, que terminaron por convertirse en la fuente de la mayor parte de la enorme opulencia de la leyenda de la brujería”.

Frente a las diversas y conocidas críticas hacia la racionalidad, desde el humanismo de Blake, hasta los posteriores enfoques sociológicos y filosóficos de Mumford, Foucault o Deleuze, que desde diversos enfoques trabajaron en torno al sintagma modelador de “espacio-tiempo”, Lovecraft habría soltado sus escarabajos y demás rarezas espeluznantes: “Si he elegido que sean narraciones de lo extraño es porque encajan mejor en mi inclinación natural: uno de mis deseos más fuertes y persistentes ha sido alcanzar la ilusión de algún tipo de extraña suspensión o violación de las mortificantes limitaciones del tiempo y el espacio”.

Ensayos literarios , HP Lovecraft. Páginas de espuma, 264 pág.



Juan Arabia 17/11/2022 10:34 Clarín.com | Revista Ñ 17/11/2022 10:34

Cátulo Arabia (Buenos Aires, 10 de mayo, 2022). Forjador de sonidos y aliteraciones “entrebescadas”, de infinita plasticidad sonora, aún no institucionalizada. Hijo de Camila Evia & Juan Arabia.

Cátulo Arabia (Buenos Aires, 10 May 2022).  Smith of sounds and interlocking alliterations, a soundscape of infinite plasticity that has not been institutionalized yet. Son of Camila Evia and Juan Arabia.

Se publica Hambre, un volumen de cuentos inéditos de John Fante, mítico narrador estadounidense.


Rescatadas y recopiladas por el biógrafo de John Fante, Stephen Cooper, Hambre reúne diecisiete “nuevas” historias y el prólogo completo antes no publicado que Fante escribió para su novela más conocida, Pregúntale al polvo. Tal como describe en el prefacio, Cooper tuvo acceso a la amplia y caótica casa de los Fante en Point Dume, Malibú, gracias al consentimiento de Joyce, la viuda del autor.

En cuatro archivadores altos de una habitación oscura –el estudio de John– se conservaban sobres, cartas, cheques, cuadernos y folios inéditos escritos a mano y a máquina. Como es sabido, el reconocimiento tardío de su obra se debe nada menos que a Charles Bukowski, que tras su éxito comercial no tardó en reconocer (y por tanto arrastrar con él) a Fante como su principal influencia.

Por aquel entonces, hablamos de los años 80, Fante ya estaba retirado, ciego, con ambas piernas amputadas (el exceso de la bebida le ocasionó diabetes), esperando ver el último delfín de su mar congelado.

Pese a lo dramático de su historia, y más allá de que en la obra de Fante se diluyen las fronteras entre realidad y ficción, en su extraordinaria prosa se repliegan los valores más sencillos del ser humano, cargados de humor, ironía y una escasa preocupación por el buen gusto y los estándares sociales: “Me negué a creer en Jenny. Es demasiado astuta, demasiado codiciosa, demasiado gorda para ser sensible al sufrimiento y la ternura”.

Estos relatos, escritos entre 1932 y 1959, deben leerse junto a sus novelas, ya que parecen hermanados y salidos de los dos períodos más productivos de su trayectoria.

Fante escribió tres grandes novelas cuando era joven y desconocido (Camino de Los Ángeles, Espera a la primavera Bandini Pregúntale al polvo) para más tarde “venderse” a la industria del cine. En un intervalo posterior de cinco años, dejó la escritura para dedicarse solo a beber y jugar golf.

En los relatos aquí incluidos, como “Voces quedas”, “Un sujeto monstruosamente listo” o “Póngalo a mi cuenta” (esbozo del posterior cuarto capítulo de Espera a la primavera Bandini), regresa su alter ego Arturo Bandini, un escritor joven y prometedor, que por haber nacido pobre y criarse en el seno de una familia italoamericana, debe lidiar con sórdidos escenarios y trabajos mientras riega su alma con lecturas de Nietzsche, Knut Hamsun y Sherwood Anderson.

En otras historias, como “El caso del escritor obsesionado”, “El sueño de mamá” y “La primera vez que vi París”, regresa Henri Molise, alter ego con el que Fante se sintió más representado en su edad madura: un verdadero escritor que fue consumido por la necesidad de ganar dinero, ahora progenitor, esposo y esclavo de la manutención familiar, custodio de una casa: “Abandoné la vieja costumbre de leer antes de dormir y la sustituí por la limpieza del arma. Cada noche me sentaba en la cama con el cepillo, la lata del aceite y un trapo. El revólver brillaba como una joya negra”.

Un plus de gratificación acompaña estos relatos: la inclusión del prólogo de Pregúntale al polvo, un texto conmovedor, escrito por momentos en prosa poética, y que además restituye como poco material historiográfico el verdadero escenario de la posterior crisis de los años 30 en la ciudad de Los Ángeles: “Así que titulo mi libro Pregúntale al polvo porque el polvo del Este y el Medio Oeste está en estas calles, y es un polvo en el que no crece nada, una cultura sin raíces, es una frenética lucha por el arraigo, el frenesí vacío de personas desesperadas y perdidas que anhelan una tierra que nunca podrá pertenecerles”.


Hambre, John Fante. Trad. Antonio Prometeo Moya. Editorial Anagrama, 288 págs.


TEXTO PUBLICADO EN REVISTA Ñ | DIARIO CLARÍN | 13/10/2022

John Fante (segundo por la izquierda), entre el escritor William Saroyan y Carol Saroyan, en una vista por el divorcio de estos, en Santa Mónica en 1952. Imagen: UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNI (CORBIS VIA GETTY IMAGES)

Se publica una colección de la audaz y original escritora Hilda Hilst, dueña de una impronta de gran musicalidad.


Escrito entre 1981 y 1982, en Casa do Sol (Campinas), Cantares de pérdida y predilección pertenece al período más productivo y original de la poeta brasileña Hilda Hilst, momento en que la autora se alejó del mundo social de San Pablo –desde 1966 hasta el día de su muerte en 2004– para dedicarse exclusivamente a la escritura.

De apariencia cerrada y hermética, el trabajo de Hilst se inscribe en la tradición sonora, donde lo que prima es la musicalidad y la forma por encima del mástil del sentido.

Esto es algo que señala su traductor, José Ioskyn, en la presentación del libro: “En sus frases resuena el brillo de una sintaxis lejana, en líneas sembradas de palabras olvidadas en el portugués contemporáneo, lo que da al texto un aire enigmático (…). Pero no hay hermetismo, hay una musicalidad que se interrumpe en silencios de piedra, una melodía en la que suenan rimas parciales, versos que se encadenan en un aliento que puede cubrir varias estrofas, modulaciones que parecen provenir de alguna danza oscura y amorosa. La aparición de imágenes y metáforas originales a cada momento, el uso personal de las palabras, la alteración de la sintaxis, y los recursos de utilización de mayúsculas y estribillos, contribuyen a que el lector se encuentre frente a un lenguaje difícil de identificar”.

De la misma forma que a Ezra Pound y a John Ashbery, a Hilda Hilst le interesaba trabajar con extremos de vanguardia y de tradición. Su aguijón anárquico y contemporáneo (como César Vallejo, inventaba expresiones) deambula en la simultaneidad de formatos perdidos de poéticas medievales, como la poesía galaico portuguesa o cantigas de amigo, esto es, composiciones poéticas destinadas a ser cantadas: “Vida de mi alma: / Recaminé casas y paisajes / Buscándome a mí, mía tu cara”; “Piedras dentro de barcas / Panales rajados / Empañando las aguas”.

Nacida en Jaú, en 1930, cuando tenía cinco años su padre fue diagnosticado de esquizofrenia paranoide, lo cual resultaría condicionante para su vida y su obra: tenía un enorme temor tanto a sufrirla como a tener hijos que terminaran afectados por dicha enfermedad.

Esta batalla, así como el amor, la muerte y la divinidad, son ejes temáticos que se hacen muy visibles en Cantares de pérdida y predilección, donde la autora se enfrenta y materializa –en lo que ella misma denomina “Mi odio-amor”– una fuerza dinámica que se extiende sobre su existencia.

Como un poeta que asiste a su propio entierro y “recamina” sus antiguos caminos, el eje oposicional de su “odio-amor” avanza y multiplica hacia lo desconocido: “Un círculo sangriento / Una luna herida por unas garras / De nosotros el oscuro centro. // Y en el abismo de nosotros / Había sol y miel”; “Barcas / Cargando la vida / Bajando las aguas. / Pasan pesadas / Distantes del poeta y de su caminar”.

Nunca complaciente en su estilo, Hilst se alejó del ambiente y grupo literario modernista (Oswald de Andrade, Manuel Bandeira), predijo que su obra sería reconocida plenamente entre diez y veinte años después de su muerte, y en vida manifestó su amargura por lo que ella consideraba un escaso reconocimiento del público y de resarcimiento económico.

Cantares de pérdida y predilección es, posiblemente, uno de los libros de poesía en lengua portuguesa más importantes de todos los tiempos. Sus matices y actualizaciones estilísticas, su diálogo con la tradición galaico-portuguesa, la profundidad visual y sonora de sus versos hacen de Hilda Hilst una poeta que merece la misma atención y reconocimiento que tienen (merecidamente) autores como Fernando Pessoa y Clarice Lispector: “Hilandera de versos / Te legaré un tejido / De poemas, un rutilo amarillo / Calentándome. / Amorosa de tu / VIDA es mi nombre. Y poeta. / Sin muerte en el apellido”.


Cantares de pérdida y predilección, Hilda Hilst. Trad. José Ioskyn. Paradiso, 96 pags

Texto publicado en Revista Ñ | Diario Clarín | 01/09/2022

Griegos remasterizados

La poeta canadiense tradujo Bakkhai, un clásico que no caduca y que gira alrededor del goce y el deseo.

De origen oral, la historia y mitología de Dionisio y las mujeres que lo veneran (BakkhaiBacantes) nos llega a través de la tragedia griega, representada por primera vez en el 405 A.C. Eurípides no fue el primer poeta en trabajar en los temas en torno a Dionisio. Antes de él lo hicieron Tespis, Iofonte, Esquilo y Polifrasmon, entre muchos otros, así como el folclor popular.

En esta nueva versión, la poeta canadiense Anne Carson no sólo traduce la obra, sino que restaura el llamado de Dionisio sobre la necesidad de volver a lo primigenio a través del deseo del ser humano de tomar la voluntad como el primer motor de la vida, el goce y la entrega al hedonismo y a la tierra.

A diferencia de cualquier trabajo ensayístico preliminar sobre traducción, Carson nos entrega un nuevo poema de su autoría, titulado “desearía ser dos perros, así podría jugar conmigo”, donde se introduce y libera a Dionisio para la posteridad de nuestros días (“Exit Dionysos”): “Él es un dios joven. / De oscura mitología, / siempre llegando // a un nuevo lugar / para alterar el status quo, / con un asomo de sonrisa. // Los Griegos lo llamaron ‘extranjero’ / e invadieron con montajes / polis tras polis // con historias como esa / en las Bacantes de Eurípides. / Una obra estremecedora”.

Generalmente representado como una deidad del vino y del éxtasis de la embriaguez (fiestas dionisíacas, bacanales en Roma), para Anne Carson “Dionisio es dios / del comienzo / antes del comienzo”. Lo que plantea en principio una dificultad ontológica, posible de pronunciar y dejar vivir solo a través de la poesía: “Los comienzos son especiales / porque la mayoría son falsos. / La nueva persona en la que te conviertes / con ese primer sorbo de vino / ya estaba allí”.

Dionisio representa algo más que la voluntad o el deseo, y mucho más que un principio (según la autora, ya estaba presente en las tablillas de la Lineal B del siglo XII A.C.). Se trata del deseo antes del deseo, “el lamido del comienzo para saber que no sabes”.

Bakkhai cuenta la historia de un hombre (el rey Penteo) que, luego de encerrar e injuriar a Dionisio, termina siendo descuartizado por las bacantes y su propia madre, vistiendo las ropas de una mujer. Esto ha despertado distintas interpretaciones sexuales, de índole represivas, y asimismo es una de las polisémicas lecturas que ha respaldado Carson en su poema inicial: “Mira a Penteo / girando alrededor con un vestido, / tan satisfecho con su disfraz de niña / al borde de las lágrimas. / ¿Debemos creer / que este deseo es nuevo? / ¿Por qué guardaba / ese vestido en el fondo / del clóset, por cierto? / El disfraz es carne”.

En lo que respecta a la obra original, construida generalmente a partir de narraciones polifónicas sin principio, el trabajo poético y modernizador de traducción de Carson, de corte métrico más desenfrenado y libre, se percibe mejor en las odas corales. De acuerdo a la tradición, Eurípides utilizaba el trímetro yámbico para las partes de diálogo de la obra y los metros líricos en las odas corales.

Conocedora de estos principios, los riesgos que se introducen en las odas corales se perciben ya desde la configuración visual y por tanto rítmica de los textos (pausa versal o sangría, elementos inexistentes en las tragedias), tal como Ezra Pound introdujo estos mismos avances en la traducción que hizo al inglés de la poesía China en Cathay.

El ejercicio de la traducción de clásicos en la literatura, al menos en los casos afortunados, demuestra cómo las sensibilidades y necesidades poéticas cambian y se reformulan con el paso del tiempo.

Sin dudas Carson sintió de manera más natural las formas menos tradicionales (cerradas) para explorar y actualizar la tragedia de Eurípides; de la misma forma que Seamus Heaney en su versión de Beowulf combinó la aliteración de las kenningar, fusionando el inglés antiguo con modismos contemporáneos.


Bakkhai de Eurípides, Versión de Anne Carson. Traducción de Bernardita Bolumburu. La Pollera Ediciones, 163 págs | Texto publicado en Revista Ñ – Diario Clarín 11/05/2022

Cátulo Harlem

Unos cuervos en Harlem anuncian la Guinness
que por la noche tejerá más guirnaldas
Aunque esta vez la compensación llega
desde el cielo raso de White Horse
……………….y un libro de Hughes
……..Strange, That in this nigger place…


Juan Arabia – The Dead Poet | 450 Amsterdam Ave (Btwn 81st and 82nd) Nueva York | February 23, 2022

Uncollected Alberto Caeiro

What is the use of talking, and there is no end of
talking,
There is no end of things in the heart.

Exile’s Letter 憶舊遊寄譙郡元參軍

Cuando regrese la primavera
quizás ya no esté en el mundo.
Me gustaría pensar que la primavera es una persona
para poder escucharla llorar
viéndola perder a su único amigo.
Pero la primavera no es una cosa:
es una forma de hablar.
Nunca regresan las flores, nunca regresan las hojas,
………….siempre son nuevas.
Solo existen los días.

Nada regresa, nada se repite, todo es real.

Poeta maldito, bebedor infatigable, notable ejemplar de la bohemia latinoamericana, Efraín Huerta (1914-1982) fue junto a Octavio Paz —con el que compartió amistad toda su vida desde la escuela preparatoria— uno de los pilares de la poesía mexicana del siglo XX. Miembro del Partido Comunista hasta su expulsión en 1944, profesó el periodismo durante toda su vida, abarcando (como en su poesía) todos los géneros, siendo reportero, reseñista, editorialista, crítico de cine, entrevistador y cronista de espectáculo. Desde sus primeros poemarios, como Absoluto amor (1935) o Poemas de guerra y esperanza (1943), uno puede sentir la especificidad de una palabra acalorada por las noches de la ciudad de México, así como a su vez purificada por las albas y lloviznas del país: “Yo soy, testigo muerto, testigo de la sangre / derramada en España, / reverdecida en México / y viva en mi dolor”. Emparentado con el surrealismo de Federico García Lorca, Rafael Alberti y Pablo Neruda, el registro de la obra de Huerta es muy amplio: incluye la delicadeza lírica del amor declarado, pasando por el sarcasmo y el erotismo, así como la cólera política y los problemas intrínsecos de México y la tradición idiomática.

A diferencia del formalismo aún imperante, canonizado en los delicados cristales limados por Octavio Paz, en la obra de Efraín podemos encontrar veloces y disparejos endecasílabos, combinados con versos libres y pausas versales de soltura impecables. Y si bien su retórica puede volverse por momentos enorme y visceral, como la densidad de un océano, a su vez contiene a los peces más brillantes del mercado: “lirios en bruto de indefinibles novias”, “Laten palomas grises en la orilla de todo amor”, “el aire huele a pensamientos muertos, / los poetas tienen el seco olor de las estatuas”. Se podría decir que desde la publicación de su libro capital, Los hombres del alba, de 1944 (posiblemente su propio Trilce o Residencia en la Tierra), la poesía de Huerta no dejará de crecer dentro de un mismo tono sombrío y conmovedor, y que a la vez funciona en los niveles desmitificadores de la transformación capitalista del Estado y de la sociedad mexicana. Enemigo de la policía montada, de la pequeña burguesía y de sus poetas publicistas, dedicó poemas a Hemingway, al “Che” Guevara, a Roque Dalton y a Javier Heraud, entre muchos otros, así como a paisajes de Puebla y Oaxaca, avenidas, calles y viejos bares de la ciudad de México. Recomendó, mucho antes que Charles Bukowski, que los poetas debían beber hasta el infinito, “hasta la negra noche y las agrias albas”. Una extensa parte de su obra, sin embargo, se inscribe por fuera de la oscuridad y la melancolía. Se trata de los “poemínimos”, cuyo resultado resulta homólogo a la antipoesía y los artefactos de Nicanor Parra (“Nadie / Dirá Jamás / Que no / Cumplí / Siempre / Con mi / Beber”; “A mis / Viejos / Maestros / De marxismo / No los puedo / Entender: / Unos están / En la cárcel / Otros están / En el / Poder”). Aunque esto no debería sorprendernos: Efraín tuvo el menor interés por hacer una carrera literaria convencional, y como recuerda su hijo David Huerta en el prólogo a esta nueva publicación, “se divertía haciéndose fama de maleducado y antilibresco, cuando la verdad simple y llana es que era un lector omnívoro, con un impecable juicio crítico”.

Esta edición de su Poesía completa, compilada por Martí Soler, incluye todo su trabajo en el género dentro de un “posible” orden cronológico, incluidos los poemas no coleccionados. Hacia el final del lúcido prólogo de David Huerta, sin embargo, leemos algo que llama la atención: “es una dignísima edición de un autor sobre el que hemos oído hablar mucho pero sobre el cual no se han escrito textos críticos de calidad”. Sería muy difícil leer o apreciar, sin embargo, los “Manifiestos y posiciones” de Roberto Bolaño, así como muchos de los trabajos de los infrarrealistas, sin rememorar la estela este poeta maldito, como si la mejor forma de crítica no estuviera en el acto mismo de la creación. Esta omisión quizás provenga del sabotaje que le hicieron al hijo de Efraín (como tantos otros ataques que los infrarrealistas le hicieron a Octavio Paz, máximo representante de la cultura oficial) hacia 1976 en una lectura, por considerarlo un poeta de privilegio por llevar el mismo apellido que su padre.


Texto publicado en Revista Ñ | 15/12/2021