Texto publicado en Smith Academy Record, Vl. 8. No. 2, febrero de 1905. Firmado: “T. E.”. “A Fable for Feasters”, fue escrito como un ejercicio escolar. Se trata de la primera publicación de T. S. Eliot en forma impresa.

The doors, though barred and bolted most securely,
Gave way—my statement nobody can doubt,
Who knows the well known fact, as you do surely—
That ghosts are fellows whom you can’t keep out

Una fábula para banquetes

En Inglaterra, mucho antes que la realeza mormona,
el rey Enrique VIII descubrió que los monjes eran charlatanes,
y tomó las tierras y el dinero de los pobres,
e hizo que se derrumben sus abadías a sus espaldas,
había un pueblo fundado por algún normando
que cobraba un impuesto a todos los viajeros;
cerca de esta aldea había un monasterio
habitado por una banda de frailes alegres.

Eran poseedores de tierras ricas y amplias,
una huerta, un viñedo y una lechería;
siempre que moría algún viejo barón malvado,
él la añadía a sus tesoros—una hazaña nunca
antes vista—su fortuna se multiplicaba,
como si hubiera sido guardada por una especie de hada.
¡Ay! Ningún hada visitó a su anfitrión,
oh, no; mucho peor que eso, tenían un fantasma.

Un viejo pecador herético y malvado,
quizás, que había sido amurallado por sus crímenes;
de todos modos, a veces se acercaba a cenar,
cuando los monjes se divertían.
Robó las vacas más gordas y dejó las más delgadas
para suministrar toda la leche—alteró las campanadas,
y una vez se sentó en el prior del campanario,
para el asombro de todo el pueblo.

Cuando se acercó la Navidad, el abad juró
que ellos comerían su plato libres de espectros,
el demonio debe quedarse en casa—no se permiten fantasmas
en esta fiesta exclusiva. Desde el mar
compró por su cuenta una multitud
de reliquias de un santo español—y dijo:
“Si los fantasmas vienen sin ser invitados, entonces
me veré obligado a mantenerlos alejados por la fuerza”.

Él empapó con agua bendita la túnica que llevaba,
los pavos, capones y jabalíes que iban a comer,
incluso mojó al portero que sin quejarse
permanecía parado fuera de la puerta.
Para acortar una interminable historia,
no dejó inconclusa ninguna precaución sabia;
roció la habitación en la que iban a cenar,
y regó todo menos el vino.

Así, cuando se hicieron los preparativos,
los joviales epicúreos se sentaron a la mesa.
Temo que no sé mucho de los menús
de esa época—pero puedo repasar
la historia: hicieron una incursión
por cada pájaro y bestia en la fábula de Esopo
para completar su comida, pasteles y budines,
jaleas y tortas, entre otras cosas buenas.

Un imponente pavo real de pie sobre ambas patas
sostenido con dificultad para no caerse,
luego vino una vianda hecha con huevos de tortuga,
y después de eso un gran pastel de chorlito,
y jarras que contenían varios barriles
de cerveza, y queso que guardaban encubierto.
Por último, una cabeza de jabalí, que para llevarla les costó cuatro páginas,
su boca sostenía una manzana, su cráneo contenía salchichas.

Durante el brindis de Navidad los monjes cabeceaban,
una buena bebida añeja, aunque ya se había terminado—
Sus pies sobre la mesa se superpusieron
cada uno deseando no haber comido tanto ganso.
El abad, tras proponer cada brindis,
había bebido más jugo de uva del que debía.
Las luces comenzaron a arder en un azul distintivo,
como siempre lo hacen las luces en las historias de fantasmas.

Las puertas, incluso con barrotes y cerrojos seguros,
dio paso—de mi afirmación nadie puede dudar,
nadie como tú conoce mejor este hecho—
que los fantasmas son tipos a los que no se puede excluir,
es una cosa de mucho lamentar
que se permita a gente tan resbaladiza,
porque a menudo llegan en momentos incómodos,
como bien conocen todos aquellos que hayan leído esta historia.

El abad se sentó pegado a su silla,
su ojo se volvió del tamaño de cualquier dólar,
el fantasma lo tomó después bruscamente del pelo
y le pidió que lo acompañara, con acentos huecos.
Los frailes no pudieron hacer otra cosa que quedar boquiabiertos,
el espíritu tiró de él con rudeza por el cuello,
y antes de que alguien pudiera decir “¡Oh, jiminy!”
la pareja se desvaneció rápidamente por la chimenea.

Naturalmente, todos buscaron por todas partes,
pero no se pudo encontrar ni un vestigio del obispo,
los monjes, cuando alguien preguntaba, declaraban
que San Pedro arrebataría al cielo a su señor renombrado,
aunque los malvados dijeron (esos sinvergüenzas no son raros)
que el curso del Abad estaba más cerca del subsuelo;
pero la iglesia enseguida le puso a su nombre la empuñadura
de Santo, reprendiendo así todo ese escándalo.

Aunque después de esto, los monjes se volvieron más devotos,
y vivieron exclusivamente de la comida y leche para el desayuno;
cada mañana, de cuatro a cinco, uno tomaba un puñal
y azotaba a sus compañeros hasta que se volvían frailicos y buenos.
Espíritus que desde ese momento se quedaron sin comarca,
y vivieron de su admiración. Tenemos
el veraz registro de todos estos hechos
de un antiguo manuscrito hallado en las ruinas.

A Fable for Feasters

In England, long before that royal Mormon
King Henry VIII found out that monks were quacks,
And took their lands and money from the poor men,
And brought their abbeys tumbling at their backs,
There was a village founded by some Norman
Who levied on all travelers his tax;
Nearby this hamlet was a monastery
Inhabited by a band of friars merry.

They were possessors of rich lands and wide,
An orchard, and a vineyard, and a dairy;
Whenever some old villainous baron died,
He added to their hoards—a deed which ne’er he
Had done before—their fortune multiplied,
As if they had been kept by a king fairy.
Alas! no fairy visited their host,
Oh, no; much worse than that, they had a ghost.

Some wicked and heretical old sinner
Perhaps, who had been walled up for his crimes;
At any rate, he sometimes came to dinner,
Whene’er the monks were having merry times.
He stole the fatter cows and left the thinner
To furnish all the milk—upset the chimes,
And once he sat the prior on the steeple,
To the astonishment of all the people.

When Christmas time was near the Abbot vowed
They’d eat their meal from ghosts and phantoms free,
The fiend must stay home—no ghosts allowed
At this exclusive feast. From over sea
He purchased at his own expense a crowd
Of relics from a Spanish saint—said he:
“If ghosts come uninvited, then, of course,
I’ll be compelled to keep them off by force.”

He drencht the grown he wore with holy water,
The turkeys, capons, boars, they were to eat,
He even soakt the uncomplainging porter
Who stood outside the door from head to feet.
To make a rather lengthy story shorter,
He left no wise precaution incomplete;
He doused the room in which they were to dine,
And watered everything except the wine.

So when preparations had been made,
The jovial epicures sat down to table.
The menus of that time I am afraid
I don’t know much about—as well’s I’m able
I’ll go through the account: They made a raid
On every bird and beast in Æsop’s fable
To fill out their repast, and pies and puddings,
And jellies, pasties, cakes among the good things.

A mighty peacock standing on both legs
With difficulty kept from toppling over,
Next came a viand made of turtle eggs,
And after that great pie made of plover,
And flagons which perhaps held several kegs
Of ale, and cheese which they kept under cover.
Last, a boar’s head, which to bring in took four pages,
His mouth an apple held, his skull held sausages.

Over their Christmas wassail the monks dozed,
A fine old drink, though now gone out use—
His feet upon the table superposed
Each wisht he had not eaten so much goose.
The Abbot with proposing every toast
Had drank more than he ought t’have a grape juice.
The lights began to burn distinctly blue,
As in ghost stories lights most always do.

The doors, though barred and bolted most securely,
Gave way—my statement nobody can doubt,
Who knows the well known fact, as you do surely—
That ghosts are fellows whom you can’t keep out;
It is a thing to be lamented sorely
Such slippery folk should be allowed about,
For often they drop in at awkward moments,
As everybody’ll know who read this romance.

The Abbot sat as pasted to his chair,
His eye became the size of any dollar,
The ghost then took him roughly by the hair
And bade him come with him, in accents hollow.
The friars could do nought but gape and stare,
The spirit pulled him rudely by the collar,
And before any one could say “O jiminy!”
The pair had vanisht swiftly up the chimney.

Naturally every one searcht everywhere,
But not a shred of Bishop could be found,
The monks, when anyone questioned, would declare
St. Peter’d snatch to heaven their lord renowned,
Though the wicked said (such rascals are not rare)
That the Abbot’s course lay nearer underground;
But the church straightway put to his name the handle
Of Saint, thereby rebuking all such scandal.

But after this the monks grew most devout,
And lived on milk and breakfast food entirely;
Each morn from four to five one took a knout
And flogged his mates ‘till the grew good and friarly.
Spirits from that time forth they did without,
And lived the admiration of the shire. We
Got the veracious record of these doings
From and old manuscript found in the ruins.

Extraído de POEMS Written in Early Youth, by T.S. Eliot, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1969, pp. 3-8 | Traducción de Juan Arabia | Buenos Aires Poetry, 2021 | Imagen: © The Estate of T. S. Eliot.

Extraído de La Piccioletta Barca 2021 | Issue 36 | October, 2021


This novel by Jay Parini, while displaying true events that occurred fifty years ago, can work from various places. First of all, as an autobiographical document, written with a spume similar to the dramatic and amusing stories by John Fante, possible outcome of the mixture of Italian-American blood that unites them. It can also be read as the record of the training of a poet, the difference that lies between the sterile academic world and the real one, that in which the frustrated professors and true writers such as Robert Graves and George Mackay Brown inhabit.

As if the story of the young Parini in the North of Scotland was not enough, escaping from the Vietnam War and shaping his literary career with the excuse of a doctorate in literature, less believable will be the irruption of Borges (the real one, at his seventy years of age) in these pages. And we are not talking about the Borges we know from his literature, his lectures or his interviews. Never the disseminated Borges, magnified or reduced to ideological ashes. Possibly the Borges more similar to the one from Adrogué, the one who by day refuted Frank Raymond Leavis and the theories on Keats by Amy Lowell, and by night lost himself in the limited multitude of the province.

The plausibility of this encounter is Alastair Reid, at that moment translator of Borges and tutor of the young Parini, who entrusts him for a week the care and protection of the Argentine given a familiar emergency in London.

Parini had not read Borges, although the latter was already renowned and had been translated into almost every tongue. To that encounter between two strangers, a car trip to the Scottish Highlands followed (Cairngorm, Aviemore, Inverness), which the Argentine insisted on knowing. Parini’s job was not very encouraging: to describe to a blind poet the landscapes and the results, detail by detail, impression by impression: “He would pay for our expenses, but this naming aloud would be my contribution to the trip. ‘Nothing exists,’ he said, ‘until it has found its way into the language.’”.  

In Borges his systematic alterations persist: everything that exists is literature, and everything has been eternally fixed. It only remains to wait for the angels to land on certain people’s shoulders. This way, a Highland landscape is a verse by Stevenson, the Stirling Bridge is a poem by Blind Harry.

This book, crucial to some extent, reformulates the symbol and myth of Borges, who with his own words, reminds the young apprentice: “Myth is a tear in the fabric of reality, and immense energies pour through these holy fissures. Our stories, our poems, are rips in this fabric as well, however slight”.

Despite all the metaliterature that exists in relation to Borges, few texts remember this fabric of reality, its immense energy.

Two anecdotes by Parini are memorable. The first, Borges’s encounter with the North Sea, since, as a child, he already longed for its presence: “Borges stopped on the brink of a sweeping dune, listening to the water or perhaps the gods.  He lifted his arms with his cane in the air and whirled around, but when he stopped, he was facing us and the Old Course, not the sea.  In a thundering manner, he began to recite The Seafarer in its original Anglo-Saxon: Mæg ic be me sylfum / soðgied wrecan, / siþas secgan”.

But there exists another real fabric, the Loch Ness and its mythologies: Borges facing Grendel, the monster from avernus, reciting the Song of Creation, falling from a boat.

Nothing of this, as well as Parini’s story, seems to be forged in a supernatural manner: the humility is infinite.

And Borges’ path becomes clearer, day after day: “The battle between good and evil persists, and the writer’s work is constantly to reframe the argument”.


Borges and Me: An encounter by Jay Parini is published by Canongate.

This text was originally published in Spanish in Revista Ñ. It is written and translated by Ignacio Oliden

Kennings

Fiestas de águilas muriendo por sombrero
castas y sepulcros de terciopelo
las escandinavas kennings
levantando los cadáveres del alba
el sonido de la imaginación de Arnaut
compatible con la de Eliot

Y dado que ahora solo fluye
lo que asciende lejos del centro
el águila y el mástil en la proa
el mar se convierte en la tierra del cisne
donde las piedras de la cara
buscan las tormentas del suelo

El distribuidor de espadas
permanece lejos del crecimiento 
donde el cuerno de la ola
y el daño de los bosques
borra la luz de las estrellas
en el encuentro de las fuentes

Texto de la versión original en The Harvard Advocate, lxxxviii, 7, 1910. Firmado: “T. S. Eliot”.  El tema de este ejercicio a la manera de Laforgue fue sugerido por la segunda estrofa de su “Locutus de Pierrot, xii”:

Encore un de mes pierrots mort ;
Mort d’un chronique orphelinisme ;
C’était un coeur plein de dandysme
Lunaire, en un drôle de corps.

Humouresque

(A la manera de J. Laforgue)

Una de mis marionetas está muerta,
pero todavía no estoy cansado del juego―
aunque me siento débil de cuerpo y cabeza,
(un títere tiene tal estructura).

Pero esta marioneta muerta
me gustaba bastante: una cara común,
(el tipo de rostro que olvidamos)
pellizcada en una mueca cómica y aburrida;

Mitad intimidación, mitad aire implorante,
boca torcida al ritmo de la última melodía;
su mirada de quién-diablo-eres;
traducida, tal vez, a la luna.

Déjalo ahí, junto a las otras inútiles cosas
del Limbo, arengando espectros;
“la moda más elegante desde la primavera pasada”,
“el estilo más reciente en la Tierra, lo juro”.

“¿Por qué no consiguen algo con más clase?”
(débil desprecio de nariz),
“tu, maldita luz de luna, peor que el gas―”
“ahora en Nueva York”― y así continúa.

Lógica de una marioneta, todas equivocadas
premisas; sin embargo en alguna estrella
¡un héroe!― ¿A dónde pertenecería?
Pero, incluso de esa forma, ¡qué máscara más bizarra!

Humouresque

(After J. Laforgue)

One of my marionettes is dead
Though not yet tired of the game―
But weak in body as in head,
(A jumping-jack has such a frame).

But this deceaséd marionette
I rather liked: a common face,
(The kind of face that we forget)
Pinched in a comic, dull grimace;

Half bullying, half imploring air,
Mouth twisted to the latest tune;
His who-the-devil-are-you stare;
Translated, maybe, to the moon.

With Limbo’s other useless things
Haranguing spectres, set him there;
“The snappiest fashion since last spring’s,
“The newest style, on Earth, I swear.

“Why don’t you people get some class?
(Feebly contemptuous of nose),
“Your damned thin moonlight, worse than gas―
“Now in New York”―and so it goes.

Logic a marionette’s, all wrong
Of premises; yet in some star
A hero!–Where would he belong?
But, even at that, what mask bizarre!


Extraído de POEMS Written in Early Youth, by T.S. Eliot, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1969, pp. 24-25 | Traducción de Juan Arabia | Buenos Aires Poetry, 2021. 

Bulmenia

From Bulmenia, to be published in 2022

(translated by Ignacio Oliden)


Yo trabajo de noche, desertando al ogro insaciable
que desfigura a los jóvenes y los deja acéfalos
sin cambiar una bolsa de manzanas por mi cabeza

Trabajo como el mar, como una sombra,
donde unos gorriones saltan sobre las migas del día
y las golondrinas hacen un escándalo por un pedazo de cielo

Bebo cianuro y venenos desconocidos,
           porque esta sed no tiene lámparas
y su cáscara se multiplica como la pobreza

Trabajo como todos trabajan,
sin lograr una estrella, sin saciar una pluma
            perdiendo todos los rumbos
dando pequeñas muertes en partes desiguales sobre mi cuerpo

           Sin alcanzar tan solo uno de mis sueños
dejo embriagar a unos pocos desamparados, restos esclavizados
que han sido y que por siempre serán difamados
           secados en el aire del crimen


Bulmenia


I work at night, forsaking the insatiable ogre
that leaves the young men disfigured and acephalous,
not trading a sack of apples for my head.

I work like the sea, like a shadow,
where sparrows jump on the crumbs of the day,
and the swallows make a fuss for a bite of sky.

I drink cyanide and poisons unknown,
           for this thirst has no lamps
and its crust is multiplied like dearth.

I work as everybody works,
not achieving a star, not satiating a quill
           losing the ways
giving slight uneven deaths on my body.

           Not reaching at least one of my dreams,
I let some helpless drunks proceed, enslaved remains
that have been and forever will be defamed
          dried in the air of the crime.



A NOTE ON BULMENIA


Puis, quand j’ai ravalé mes rêves avec soin,
Je me tourne, ayant bu trente ou quarante chopes,
Et me recueille, pour lâcher l’âcre besoin

RIMBAUD: “Oraison du Soir”


Arabia is configured in this monological song through the trade that has fallen to him, the craft that leads him to a perpetual activity, as the present tense of the intransitive verb “to work” depicts. At his desk, Arabia contours his own work: this is his clay which continually spins in its wheel, and to which he adds “cyanide and poisons unknown” to maintain its plasticity. Arabia “drinks” the cyanide, and its present tense in this case, accounts for the undeath, (maybe the unwanted undeath). We find what Harold Bloom calls “the suicidal version of Whitmanianism”, present in certain poems such as “Walking Around”, by Neruda:

(…)
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
[I stride along with calm, with eyes, with shoes,
with fury, with forgetfulness,
I pass, I cross offices and stores full of orthopaedic appliances,
and courtyards hung with clothes hanging from a wire:
underpants, towels and shirts which weep
slow dirty tears.] (W.S. Merwin’s translation)

Certainly, it is Neruda with whom Arabia writes. More particularly, the Neruda of “Entierro en el Este”:

Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad,
de pescadores, de alfareros, de difuntos quemados
con azafrán y frutas, envueltos en muselina escarlata (…)
[I work at night, surrounded by city
of fishermen, of potters, of the burned dead
with saffron and fruit, wrapped in scarlet muslin]

But neither Neruda nor Arabia work in the real night, nor the dead are the real dead (in “Entierro en el este” a burial is described), but both inhabit the other night, the night of the conscience of the crowds, the one which is image of death. Arabia hands in his poetry, hands in his tears and his razzle, dirty with cyanide and ink and the corruptive germ of the city of man, and lets them be drank by someone else, a fellow poet perhaps, but indeed a fellow sleepless “drunk”, alienated, freed from the daily order. It is a sacrifice through which, first Arabia, and then his fellow drunks, consume the “poisons unknown”, and experience and cope with language.

It is to work under the light of a lamp, in a room that is an old yellow stamp as seen from a street in Buenos Aires, but that hardly contradicts the darkness of the alley; to obey the basic daily chore to justify one’s existence. Arabia must drink cyanide in order to produce, and must produce poetry in order to exist. I think now of Rimbaud, who works at night too, like Neruda and Arabia; Rimbaud, who begins his “Oraison du Soir” by saying: Je vis assis [I live sitting down], and who, like Arabia, drinks his “fuel” in order to work, and works “holding his chop filled with strong flutes”.

And what about the poet’s clay? What about Arabia’s work which has been nourishing and will continue being continually unsatisfied? The quill is not satiated, the “thirst has no lamps”, just like Rimbaud’s. The poet continues to model it in its perpetual spinning, and with it, he shapes himself. Here, Arabia and Rimbaud remind me of Stephen Crane’s creature in the desert:

(…)
Who, squatting upon the ground,
He held his heart in his hands,
And ate of it.
I said, “Is it good, friend?”
“It is bitter–bitter,” he answered;
“But I like it
Because it’s bitter
And because it is my heart.

Juan Arabia & Abhay K. | Buenos Aires, 2019

LA NACIÓN | Daniel Gigena

Poeta, traductor y editor, Juan Arabia (Buenos Aires, 1983) publicó su nuevo libro en el prestigioso sello español Pre-Textos, que dirige Manuel Borrás, y ahora comparte catálogo con el mexicano Alberto Blanco, el cubano Cintio Vitier, la peruana Blanca Varela, Hugo Mujica y María Negroni, por nombrar autores en lengua española. Hacia Carcassonne es a la vez un tributo a la poesía provenzal y un libro de viaje (en verso) por el sur de Francia, donde resuenan ecos de juglares y trovadores. Autor de libros como El enemigo de los Thirties (de 2015, y premiado en Italia y Macedonia), Desalojo de la naturaleza (2018) y L’Océan Avare (2018), Arabia es además egresado de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y colabora en medios gráficos con reseñas y traducciones. Participó en varios festivales de poesía en América Latina, Europa e incluso la remota Asia: en 2019, fue el segundo poeta latinoamericano invitado al encuentro Poetry Comes to Museum auspiciado por el Museo de Arte de Shanghái.

Portada de "Hacia Carcassonne", publicado por Pre-Textos
Portada de “Hacia Carcassonne”, publicado por Pre-TextosGentileza Juan Arabia

En el sello que dirige -Buenos Aires Poetry- dio a conocer traducciones de libros poco conocidos de Ezra Pound, Charles Bukowski, Mina Loy y Dan Fante, así como también antologías de poetas de la Generación Beat y de los años 1930 en Inglaterra, como W. H. Auden y Cecil Day-Lewis (el padre del actor Daniel Day-Lewis). En la revista homónima se publican poemas, entrevistas, reseñas y ensayos.

“Comencé a escribir Hacia Carcassonne en el sur de Francia: Carcassonne, Provenza, Montpellier -cuenta Arabia a LA NACION-. En ese lugar los trovadores occitanos gestaron gran parte de la poesía moderna. Había dos tradiciones claras: el trobar leu (poesía fácil, ligera, llana) y el trobar clus (poesía hermética). Esas dos tendencias dividían un poco las aguas, y esto sigue pasando. Lo interesante es que toda esa literatura recuperada era en principio oral, y quienes se atrevían a versificar de modo ‘oscuro y cerrado’ tenían menos probabilidades de perdurar en la memoria del pueblo”. De los trovadores “herméticos”, el más reconocido es Arnaut Daniel, al que Dante en La Divina Comedia definió como “el maestro artesano” (y al que deja en el Purgatorio, a diferencia de los que pasa con el infortunado Bertran De Born). El nuevo libro de Arabia recorre la obra de esos poetas en clave contemporánea.

-¿Cómo se combinan en el libro formas tradicionales y modernas de la poesía?

Hacia Carcassonne puede leerse como un libro de poesía experiencial, que surge a partir del diálogo entre lecturas de formación y un viaje por el sur de Francia, así como una galería o estudio de la poesía provenzal. El inicio de la poesía moderna en lengua vulgar comienza con los trovadores medievales, época en donde la música y la lírica resultaban inseparables. Este libro trabaja con extremos de una vanguardia ya convertida en tradición (verso libre, pausa versal, economía visual) y una tradición que ha dejado de serlo.

-¿Qué representa la publicación en un sello como Pre-Textos?

-Es una forma de reactivar la formación: es una editorial que lleva cuarenta años publicando material, y yo tengo 38. Me formé leyendo muchos de sus libros, como Memoria de los poetas de los lagos, de Thomas de Quincey, o la poesía de Dante Gabriel Rossetti.

-¿En qué tradición se inscribe tu obra poética, en la que abundan referencias a poetas extranjeros?

-Podría decirse que me interesa más la poesía hermética, capaz de generar un lector activo, productor de múltiples sentidos. Esto ya funcionaba como una distinción para los mismos trovadores: el trobar clus y el trobar leu. Aunque esta disputa no debe leerse en términos de “facilidad” o “complejidad” de lectura, sino en términos de instrumentalización y unidimensalización del lenguaje.

-¿Cómo ves el panorama de la poesía en el país y en lengua española?

-Creo que las mayores diferencias se están dando a nivel estructural. En los últimos años, y por el surgimiento de muchos proyectos emergentes, se está comenzando a leer poesía sin tener que pasar por España. Antes esto no funcionaba de esta forma: ahora se están abriendo intercambios directos entre países latinoamericanos.

-¿Es sencillo combinar las tarea de editor, escritor y traductor?

-No hay muchas distinciones, porque básicamente me dedico a la poesía todo el día: cuando no estoy leyendo, hago traducciones o escribo crítica de poesía. Aunque el momento donde todo parece converger como un flujo sedimentado, como un proceso de síntesis, donde todo confluye, incluida mi propia vida y experiencia, es en mi propia obra poética.

-¿Cuál es el sello distintivo de Buenos Aires Poetry?

-Por un lado se les está dando mucho lugar y voz a nuevos autores de todo nuestro continente, especialmente de México y Chile; y por otro lado, se están publicando libros o autores que no estaban en circulación. Por ejemplo, los primeros libros de Pound (LustraExultations) o la poesía de Mina Loy, que ahora se reedita de forma ampliada, en traducción de Camila Evia, o la de Dan Fante. Lo mismo podría decir del reciente libro que editamos con Rodrigo Arriagada Zubieta: Thirties Poets. Solo se conseguían algunas cosas de W. H. Auden en nuestro idioma, pero absolutamente nada de Cecil Day-Lewis, Louis MacNeice o Stephen Spender.

TÉLAM | 18-09-2021

En su libro de poesía “Hacia Carcassonne” Juan Arabia se remonta a la tradición de los trovadores en un viaje territorial y lírico para indagar sobre las lenguas y temáticas que lo llevan a echar mano no solo del español, sino del italiano y el francés, abriendo las posibilidades de lecturas, tradiciones y sentidos.

La obra propone un viaje por los caminos de Provenza y sus alrededores, y evoca la trayectoria de legendarios trovadores como Bertran De Born, Marcabrú, Raimbaut D’Aurenga, Montcorbier (alias Villon), Arnaut Daniel, Peire d’Alvernha y Giraut, para dar cuenta de la luz y oscuridad que derrama la poesía donde el exilio o la política también están presentes.

Fundador de la revista y sello editorial Buenos Aires Poetry, y autor de “Desalojo de la naturaleza” y “The bund”, Arabia dialogó con Télam sobre esta obra, editada por Pre-Textos, atravesada también por lo experimental y donde un poema en italiano habla de la relación del poeta estadounidense Ezra Pound con Mussolini.

– Télam: En el libro hay una evocación de juglares de la historia y de las formas poéticas arcaicas. ¿Por qué te interesó trabajar con esta temática?

– Juan Arabia: 
Básicamente porque el inicio de la poesía moderna en lengua vulgar comienza con los trovadores, época en donde la música y la lírica resultaban inseparables. Se volvió a cantar y se cambiaron los temas de la poesía, así como sus formas. Con los trovadores se prueba algo muy importante: que las tabernas son lugares capaces de producir poesía, así como lo fueron para el género la filosofía, la religión o el carácter noble. El trovador, como escribo en unos de los primeros del libro, “mojaba su pan en todas las fuentes”.

– T:¿A qué se debe el espacio o territorio al que hace referencia el libro?

– J.A: 
El occitano es una lengua romance y la mayoría de los poemas que se conservan fueron escritos en ese idioma y recitados en el sur de Francia (regiones como Provenza y otras emblemáticas ciudades). Si bien mi interés en el tema comenzó con la lectura de autores como Ezra Pound o Martín de Riquer, en 2018 fui invitado a un festival de poesía en la ciudad de Sète (muy cerca de Montpellier), y conocí además lugares como La Camargue, Aigues-Mortes y, por supuesto, Carcassonne. La idea fue recorrer esos caminos vivos, pensarlos vivos. Inmediatamente después de bajar de la Cité fortificada de Carcassonne escribí los dos primeros poemas del libro.

– T: En el poema “Juglar Leu” hay unos versos que dicen “el trovar no era solo cosa de afinar oídos, sino de dar de probar al gentío el gusto y betún de las suelas”. De esta forma, el arte de los trovadores se impone como crítico y de denuncia. En ese sentido, ¿desde tu lugar de poeta cómo concebís la poesía?

– J.A: 
Una de las características de los trovadores, además de escribir sus canciones en lengua vernácula, era que provenían de diferentes clases y jerarquías sociales. Disputaban de distintas formas (generando nuevos géneros, como enfrentamientos, lamentos y galerías), así como en diversos estilos o ideologías. Es muy conocida la disputa entre aquellos que cantaban claro (leu) como aquellos que lo hacían de una forma más hermética y oscura (clus).

En ese sentido me siento muy identificado con los trovadores, cuando arriesgaban nuevas ideas y formas, y porque sentían a la poesía como música.

– T: En cuanto al sentido de los poemas hay una búsqueda de sentido que va de la luz a la oscuridad.

– J.A: 
La simbolización nunca termina. Esto es algo de lo que W. B. Yeats habló mucho, en relación con los símbolos: entrar en contacto con el símbolo de la luna, por ejemplo, era otra forma de comunicarse con significados antiguos. Para Yeats, la luna nombró al mismo tiempo la torre de ébano, el ciervo en el bosque, la liebre blanca en la colina, etc. Esto es algo muy explotado en la antigua tradición china. El viento del este significaba algo benigno, amable, favorable; mientras que el viento del oeste o del norte implica crueldad, frialdad.

"Creo que todos formamos parte de un arte que siempre estuvo ligado tanto a la palabra como a la música, desde la antigua China o los trovadores", sostiene Arabia. “Creo que todos formamos parte de un arte que siempre estuvo ligado tanto a la palabra como a la música, desde la antigua China o los trovadores”, sostiene Arabia.


– T: En muchos de los poemas hay un clima de derrota, ¿se habla del exilio con lo cual el trasfondo político está también presente, como en la evocación a Dante?

– J.A
: Una de las lecturas que ofrece el libro es, precisamente, la visión que obtenemos de Dante de los trovadores. Por eso incorporé un gráfico dentro de un poema (Purgatorio Crane) donde encontramos a Bertran de Born en el infierno, Arnaut Daniel o Giraut de Bornhel en el Purgatorio, así como a Raimbaut d’Aurenga en el paraíso. El arte de la poesía provenzal abrió el camino para el arte poético de Toscana, algo que Dante presenta de manera muy convincente.

El tema del exilio era algo muy común para los trovadores, porque en general vivían condicionados por la aprobación de las cortes reales o señoriales. Esta es otra de las lecturas que ofrece el libro: los condicionamientos políticos, que se repite en los trovadores, en Pound (por traición a su patria) o en Dante (por corrupción).

– T: Hay un poema en italiano en que te dirigís a Erza Pound. ¿Qué te inspiró de su obra y cómo lo evaluás en su postura política de apoyo a Mussolini?

– J.A: 
Yo creo que a las posturas políticas de Pound hay que leerlas desde su momento de emisión. Además, ceñirlas específicamente a lo económico.

Por último, nunca se nombran los grupos neofacistas y traficantes neoreaccionarios de la CIA que trabajaron a largo y mediano plazo en descrédito de la imagen moral del poeta.

Pound además fue muy consciente de sus equivocaciones, y en los últimos Cantos escribió cosas muy hermosas: “Perdí mi centro / luchando contra el mundo. / Los sueños chocan / y se hacen añicos”; “Que los Dioses perdonen lo que hice / Que los que amo procuren perdonar lo que hice”.

– T:¿A qué responde la decisión de escribir poemas en italiano, o usar palabras en otros idiomas, más allá de tu oficio de traductor?

– J.A:
 El español no deja de ser una lengua vernácula, expandida en países colonizados. Y creo que jugué mucho con eso en “Hacia Carcassonne”, y por eso me alegra que se publique en España.

Yo no tengo preferencia por ningún idioma, simplemente nací en Buenos Aires. Todas las lenguas vernáculas emularon, en principio, la poesía occitana. Y el gran Siglo de Oro en España se dio, precisamente, luego de la adaptación del endecasílabo italiano. El español es uno de los tantos vehículos posibles. La poesía está por encima de cualquier idioma o lenguaje.

Por otro lado, una de las cosas más importantes que uno aprende en la traducción de poesía es precisamente sentir la música, tratar de emular esa música, su ritmo intrínseco.

– T: Esa cualidad de la musicalidad está muy presente en este poemario, ¿Es una conexión directa con la poesía vernácula de los trovadores?

– J.A: 
Creo que todos formamos parte de un arte que siempre estuvo ligado tanto a la palabra como a la música, desde la antigua China o los trovadores. Muchas veces los diálogos se dan de forma explícita, pero muchas veces la tradición actúa por detrás nuestro. Por ejemplo, el verso por excelencia en español ha sido el endecasílabo. Pero el endecasílabo español, como lo concebimos ahora (después del “Siglo de Oro” en España), es una adaptación del endecasílabo italiano (cuya acentuación está principalmente en la sexta sílaba y no en la séptima, como la antigua “Gaita Gallega” ). Esa afinación y ese sonido pertenecen a otros mundos y se dan en su propio ritmo. Por eso podemos leer poemas en occitano: más que significado, producen música, aunque no los entendamos del todo. Los idiomas son excusas para una sola canción.

Aunque creo en la individualidad del poema, creo que cada poema busca su propia naturaleza. Incluso cuando están sujetos a reglas, golpean la jaula con más fuerza: buscando aire, luz. El verso libre, por otro lado, crece en tierras más salvajes.

Texto de la versión original en The Harvard Advocate, lxxxvi, 9, 26 de enero de 1909. Firmado: “T. S. E.”. No incluido en las reimpresiones de The Harvard Advocate de 1938 y 1948. Publicado por primera vez en The Undergraduate Poems of T. S. Eliot, 1948.

Canción

La flor de luna se abre a la polilla,
la niebla se arrastra desde el mar;
un gran pájaro blanco, un búho nevado,
se desliza del árbol de aliso.

Más blancas son las flores que sostienes, Amor,
que la blanca niebla sobre el mar;
¿no tienes flores tropicales más brillantes,
con vida escarlata, para mí?

Song

The moonflower opens to the moth,
The mist crawls in from sea;
A great white bird, a snowy owl,
Slips from the alder tree.

Whiter the flowers, Love, you hold,
Than the white mist on the sea;
Have you no brighter tropic flowers
With scarlet life, for me?


Extraído de POEMS Written in Early Youth, by T.S. Eliot, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1969, p. 22 | Traducción de Juan Arabia | Buenos Aires Poetry, 2021. 

Juan Arabia (Buenos Aires, 1983) es poeta, traductor y crítico literario. Autor de numerosos libros de poesía, traducción y ensayos, entre sus títulos más recientes se encuentran: Il Nemico dei Thirties (Samuele Editore, Collana Scilla, 2017), Desalojo de la naturaleza (Buenos Aires Poetry, 2018), L´Océan Avare (Al Manar, Voix Vives de Méditerranée en Méditerranée, 2018) y Hacia Carcassonne (Pre-Textos, 2020). Titulado de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, ejerce la crítica literaria además en el Suplemento de Cultura del Diario Perfil y en Revista Ñ de Diario Clarín, entre otros.

Luego de la publicación de El Enemigo de los Thirties (2015), premiado en FranciaItalia y Macedonia, Juan Arabia participó en varios festivales de poesía en Latinoamérica, Europa y China.

En el 2018 fue invitado al festival de poesía en Francia (Sète) Voix Vives en representación de Argentina, así como en 2019 participó del encuentro Poetry Comes to Museum LXI auspiciado por el Shanghai Minsheng Art Museum, siendo el segundo poeta latinoamericano en ser invitado.

Pantoum

La sonrisa de piedra de este dios campesino
deja un rincón estéril de silencio y humildad
donde los condenados destilan sus venenos
sin echar una lágrima de sal en la orilla.

Deja un rincón estéril de silencio y humildad,
los demonios disfrazados de harapos circulan
sin echar una lágrima de sal en la orilla,
sin contemplar su rostro en el fondo del estanque.

Los demonios disfrazados de harapos circulan
y el mundo se disuelve sin pastores alegres,
sin contemplar su rostro en el fondo del estanque
La bondad se marchita en corazones errantes.

Y el mundo se disuelve sin pastores alegres,
donde los condenados destilan sus venenos.
La bondad se marchita en corazones errantes,
la sonrisa de piedra de este dios campesino.

Bulmenia

Extraído de POEMS Written in Early Youth, by T. S. Eliot, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1969, p. 19 (original version in The Harvard Advocate, lxxxvi, 4, November 13 th, 1908. Signed: “T. S. E.”) | Traducción de Juan Arabia, Buenos Aires Poetry, 2020. 

Antes del Amanecer

Mientras todo el Este se tejía de rojo y gris,
las flores en la ventana se volvieron hacia el amanecer,
pétalo sobre pétalo, esperando el día,
flores frescas, flores marchitas, flores del amanecer.

Las flores de esta mañana y las flores de ayer
su fragancia fluye por la habitación al amanecer,
fragancia del brote y fragancia de la descomposición,
flores frescas, flores marchitas, flores del amanecer.

Before Morning

While all the East was weaving red with gray,
the flowers at the window turned toward dawn,
petal on petal, waiting for the day,
fresh flowers, withered flowers, flowers of dawn.

This morning’s flowers and flowers of yesterday
their fragrance drifts across the room at dawn,
fragrance of bloom and fragrance of decay,
fresh flowers, withered flowers, flowers of dawn.