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Extraído de Selected poems, by MacNeice, Louis, 1907-1963; Longley, Michael, Publication date 1990, pp. 34-36 | Publisher Winston-Salem, N.C. : Wake Forest University Press | Traducción de Juan Arabia | Imagen: Louis MacNeice at Oxford University. Photograph: Writer Pictures

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Posdata a Islandia

para W. H. Auden

Ahora que comienzan las noches de invierno
el consuelo solitario me encierra;
así que antes que la memoria se equivoque
repaso nuestro viaje a Islandia –

Ni idílico ni romántico para mí
en una mítica orilla
sino un giro fantástico, ya sabes,
intercalado en un espectáculo más serio.

Abajo en Europa cayó Sevilla,
naciones germinando el infierno,
los juegos olímpicos se llevaron a cabo –
manchas sobre el sol ario.

Y el don expuso en mí
cómo el paisaje del norte
había inferido el estilo de la saga
avanzando lentamente milla por milla.

Y el don replicó en ti
que el Norte empieza por dentro,
nuestras entrañas ascéticas requieren
aires del fuego latino.

A pesar de todo, sin cercar un solo fantasma,
éramos felices mientras observábamos
cuervos desde sus muros de pizarra
cruzar alrededor de la ballena podrida,

mientras observábamos hervir las cuencas de azufre,
bucles de vapor enrollándose y desenrollándose,
mientras el valle se desvanecía
en un boceto del Día del Juicio Final.

Así anduvimos, bromeando y fumando
sin milagros evocados,
sin levitaciones ganadas
en el tenue sol irreal;

en esta isla nunca se vieron
florecer visiones desde el suelo,
ni conversiones como la de San Pablo,
ningún gran acontecimiento en absoluto.

Las vacaciones deberían ser así,
libres de énfasis excesivo,
es hora de que el alma se estire un poco y escupa
antes de que el mundo vuelva sobre sí,

antes de que las chimeneas en interminables hileras
se burlen en el humo, “Te lo dijimos”
y las sirenas envueltas en niebla invoquen
la ruina del largo malecón.

Filas de libros a mi alrededor están de pie,
cercándome a cada lado;
a través de ese bosque de palabras muertas
cazaría a los pájaros vivos –

grandes pájaros negros que vuelan solos
lentamente a través de una tierra de piedra,
y las gaviotas que tejen un libre
manto de ritmo sobre el mar.

Aquí en Hampstead me siento hasta altas
horas de la noche que nadie comparte
y espero que suene el teléfono o
ángeles desconocidos en la puerta;

mejor eran los cielos del norte
que este desierto disfrazado –
alfombras y almohadones y el largo
espejo que repite la canción.

Por la letanía de la duda
de estas paredes sale el aliento
hasta que la habitación se convierte en un pozo
tarareando de miedo

con miedo a la soledad
y a la falta de comunicación;
todos los cables están cortados, amigos míos,
viven más allá de los extremos cortados.

Así que escribo estas líneas para ti
que también has sentido el deseo de morir,
pero tu codicia por la vida prevalece –
bebiendo café, contando historias.

Nuestras prerrogativas como hombres
se cancelarán quién sabe cuándo,
todavía bebo a tu salud antes
que la culata golpee la puerta.

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Postcript to Iceland

for W. H. Auden

Now the winter nights begin
Lonely comfort walls me in;
So before the memory slip
I review our Iceland trip –

Not for me romantic nor
Idyll on a mythic shore
But a fancy turn, you know,
Sandwiched in a graver show.

Down in Europe Seville fell,
Nations germinating hell,
The Olympic games were run –
Spots upon the Aryan sun.

And the don in me set forth
How the landscape of the north
Had educed the saga style
Plooding forward mile by mile.

And the don in you replied
That the North begins inside,
Our ascetic guts require
Breathers from the Latin fire.

So although no ghost was scotched
We were happy while we watched
Ravens from their walls of shale
Cruise around the rotting whale,

Watched the sulphur basins boil,
Loops of steam uncoil and coil,
While the valley fades away
To a sketch of Judgment Day.

So we rode and joked and smoked
With no miracles evoked,
With no levitations won
In the thin unreal sun;

In that island never found
Visions blossom from the ground,
No conversions like St Paul,
No great happenings at all.

Holidays should be like this,
Free from over-emphasis,
Time for soul to stretch and spit,
Before the world comes back on it,

Before the chimneys row on row
Sneer in smoke,“We told you so”
And the fog-bound sirens call
Ruin to the long sea-wall.

Rows of books around me stand,
Fence me round on either hand;
Through that forest of dead words
I would hunt the living birds –

Great black birds that fly alone
Slowly through a land of stone,
And the gulls who weave a free
Quilt of rhythm on the sea.

Here in Hampstead I sit late
Nights wich no one shares and wait
For the phone to ring or for
Unknown angels at the door;

Better were the northern skies
Than this desert in disguise –
Rugs and cushions and the long
Mirror which repeats the song.

For the litany of doubt
From these walls comes breathing out
Till the room becomes a pit
Humming with the fear of it

With the fear of loneliness
And uncommunicableness;
All the wires are cut, my friends
Live beyond the severed ends.

So I write this lines for you
Who have felt the death-wish too,
But your lust for life prevails –
Drinking coffee, telling tales.

Our prerogatives as men
Will be cancelled who knows when;
Still I drink your healt before
The gun-butt raps upon the door.

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Thirties Poets: W. H. Auden | Louis MacNeice | Cecil Day-Lewis | Stephen Spender | Selección y Traducción de Juan Arabia & Rodrigo Arriagada Zubieta | Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, Mayo, 2021 | 316 p. | Diseño de Portada: Camila Evia

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Louis MacNeice nació el 12 de septiembre de 1907 en Belfast, Irlanda. Asistió a Oxford, donde se especializó en clásicos y filosofía. En 1930, se casó con Giovanna Ezra y aceptó un puesto como profesor de clásicos en la Universidad de Birmingham, cargo que ocupó hasta 1936, cuando pasó a enseñar griego en Bedford College for Women, Universidad de Londres.
En 1941, MacNeice se unió a la British Broadcasting Company como escritor y productor. Como muchos poetas ingleses modernos, MacNeice encontró audiencia para su trabajo a través de la radio británica. Algunas de sus obras más conocidas, incluidas Christopher Columbus (1944) y The Dark Tower (1946), fueron escritas originalmente para la radio y publicadas posteriormente. 
Al principio de su carrera, MacNeice se identificó con un grupo de poetas políticamente comprometidos cuyo trabajo apareció en la antología New Signatures de Michael Roberts. 
A pesar de su asociación con los jóvenes poetas británicos (conocidos como “Auden Group” y “Thirties Poets”) Stephen Spender, W. H. Auden, Cecil Day-Lewis y otros poetas de izquierda, MacNeice desconfiaba tanto de los programas políticos como de los sistemas filosóficos.
Nunca fue miembro del Partido Comunista ni de ningún otro grupo político, y fue bastante sincero sobre las ambigüedades de sus actitudes políticas. “Mis simpatías son de izquierda”, escribió, “pero no en mi corazón ni en mis entrañas”.
Aunque eligió vivir la mayor parte de su vida en Londres, MacNeice regresaba con frecuencia a los paisajes de su infancia y se enorgullecía de su herencia irlandesa. 
De principio a fin, su propia obra refleja un escepticismo melancólico demasiado honesto para dar el asentimiento final a cualquier tipo de sistema. 
Murió a los 55 años el 3 de septiembre de 1963, a causa de neumonía, poco antes de la publicación de su último libro de poemas, The Burning Perch. 

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Se llamó Thirties (también War Generation) a un conjunto de poetas ingleses de la década del 30 (W. H. Auden, Louis MacNeice, Cecil Day-Lewis, Stephen Spender, entre otros), que asumió un rol activo frente a la contingencia de una sociedad en crisis, con variables colectivas dramáticas y urgentes. Este grupo era, por un lado, epígono de la Primera Guerra Mundial, con su rémora de cerca de diez millones de muertos; por el otro, antesala de la Segunda, con sus siguientes millones de vidas por cobrar.
“Los Thirties”: autores que hicieron propaganda de una poesía al servicio del socialismo [¡La burguesía tiene que esperar un poco de dolor, una penitencia!].
A. T. Tolley, en THE POETRY OF THE THIRTIES, sencillamente decía hacia 1975: “Un cambio que está asociado en los nuevos poetas de los años treinta: la aparición de una preocupación por temas políticos”.

Photograph by Richard Avedon

En Memoria de W. B. Yeats
trad. Juan Arabia

Él desapareció en pleno invierno:
Los arroyos estaban helados, los aeropuertos casi desiertos,
Y la nieve desfiguró las estatuas públicas;
El mercurio se hundió en la boca del agonizante día.
Los instrumentos con que contamos coinciden, 
El día de su muerte fue un día oscuro y frío.
Lejos de su enfermedad
Los lobos corrieron por los bosques siempre verdes,
El río pueblerino no se dejaba tentar por los muelles de moda;
Por el luto de las lenguas
Sus poemas se mantuvieron a salvo de la muerte del poeta.
Pero para él fue su última tarde como sí mismo,
Una tarde de enfermeras y rumores;
Las provincias de su cuerpo se revelaron,
Los cuadrados de su mente quedaron vacíos,
En silencio invadió los suburbios,
La corriente de su sentimiento falló: se convirtió en sus admiradores.
Ahora está esparcido entre cien ciudades
Y entregado por completo a los afectos desconocidos;
Para encontrar su felicidad en otra clase de madera
Y ser castigado bajo un código de conciencia extranjero.
Las palabras de un muerto
Se modifican en las entrañas de los vivos.
Pero en la importancia y en el estruendo del mañana
Cuando los corredores rujan como bestias en el piso de la Bolsa,
Y los pobres tengan los mismos sufrimientos a los que están acostumbrados,
Y cada uno en su celda esté casi convencido de su libertad,
Algunos miles pensarán en este día
Como uno piensa en un día en el que hizo algo inusual.
Los instrumentos con que contamos coinciden, 
El día de su muerte fue un día oscuro y frío.

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En la década de 1930, Gran Bretaña se encontraba en un período de crisis social, con las secuelas de la Gran Guerra aún sintiéndose y otra guerra mundial parecía probable. Las clases trabajadoras estaban insatisfechas con lo que veían como una sociedad burguesa gobernante y una serie de reformas sociales fallidas. Esta época de crisis trajo consigo una nueva tendencia para las identidades colectivas, y el Grupo Auden, predominantemente una herramienta periodística (evidente desde 1936), fue una de ellas. Conocido además como Thirties Poets, el grupo que se centró en Auden representó un estilo literario nuevo y más experimental. El Grupo Auden, de hecho, nunca trabajó en conjunto, y estaban conectados principalmente por edades similares, educación de Oxbridge, inclinaciones socialistas, sentimientos sociales y vergüenza por sus propios orígenes de clase media.

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“NEVER YIELD BEFORE THE BARREN”. D. H. LAWRENCE

 Thirties Poets: W. H. Auden | Louis MacNeice | Cecil Day-Lewis | Stephen Spender | Selección y Traducción de Juan Arabia & Rodrigo Arriagada Zubieta | Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, Mayo, 2021 | 316 p. | Diseño de Portada: Camila Evia

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Juicio

by Juan Arabia‍
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Nos alejamos de la ciudad,
infortunio, infortunio, etcétera.
En la que ya no hacemos
más canciones.

Nuestra flauta quedó encerrada
en la raíz de un sauce:
destruyendo el suelo,
levantando calles y baldosas.

Nos vamos lejos, amigos:
donde las vacas beben,
donde la savia fluye.

Nuestros versos necesitan
ser juzgados,
pero en tierras más salvajes…

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Judgement

We leave the city behind,
misfortunes, miss for tunes, etcetera;
where we no longer sow
any songs.

Our flute became trapped
inside a willow’s root —
punishing the ground,
upheaving streets and sidewalk slabs.

We set afar, among friends —
where cows sip,
where sap flows.

Our verses must
soar for judgement,
but in wild, wilder lands…

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Coming to Poetry as a Verb:
          On Juan Arabia’s ‘Juicio’

‘Juicio’ [Judgement]: first a noun, an act of assessment. Granted. But when we say judgement in poetry today, ­­do we know what we are judging? Do we know whom? Is it the social function of the verses, utilitarian value, timeliness? How much heed do we pay to poetic diction, to versecraft? What about imagination and authorship? Answers will inevitably vary—from era to era, from ear to ear. Tell me what your perspective is and I will tell you how you judge. A holistic approach, however, sh*ould lead the reader to an awareness that neither poet nor poem operates in isolation, independent of language and tradition, detached from the array of linguistic symbols and established aesthetic practices… Octavio Paz tells us:’Ningún texto es enteramente original, porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase’.1

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[No text is entirely original because language itself, in its essence, is already a translation; first from the non verbal world, and then, because each sign and each phrase is a translation of another sign and another phrase.]

Juan Arabia’s ‘Juicio’ reminds us of this, of a poem born from the shelves of poetry: the sonnet, a fourteen-line construct with a distinctive volta on the 9th line (‘We set afar, among friends —’). And, to some extent, it carries the lineage of other poems: Baudelaire’s ‘Le Voyage’, Pound’s opening of The Cantos, Pessoa’s ‘Viajar! Perder paizes!’ [To travel! Leave countries behind!], to mention but a few.  In this sense ‘Juicio’ is a translation—of a motif in the world of letters harkening back through the centuries, namely the experience of poetry as departure, as wandering and wonderment, as quest. And, naturally, it isn’t one.My intention is not to reduce ‘Jucio’ to an intertextual web, or even to approach it through a geographical lens, getting caught up between ‘sauce’ [willow] and ‘flauta’ [flute]––the tree widely spread in Argentina and the flute, metonymy for poetry here, a traditional Argentinian instrument. But to ignore them altogether would be as shortsighted as to turn a deaf ear to an essential matter in the translation of poetry: poetic rhythm.2 As Pessoa noted early on in his own practice: ‘In the translation of a poem […] the first element to settle on is its rhythm’.3

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Settling on rhythm is a two-fold process: (1) scanning the source poem; (2) mimicking the rhythm as much as possible in the new version. The task becomes all the more challenging when performed across prosodic systems, as the case, for example, in a poem from Spanish (syllable-timed language) to English (stress-timed language).Now, the reader may wonder about, and justly question, some of my translation choices. One could be line 9, where the preposition ‘among’ is not required for a semantic reason. Below I offer a scansion of the original and two possible English renderings that should answer the query (where the accented monosyllabic prosodic words are highlighted and prosodic words with more than one syllable are underlined and highlighted; the numbers on the right, inside brackets, indicate the accented metrical positions in the Spanish original and the positions that take a beat in the English version).4

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[line 9]                                         Nos vamos lejos, amigos:                    [2-4-7]

[literal translation]               We’re leaving far, friends:                    [2-4-5]

[rhythmic translation]       We set afar, among friends—                 [2-4-7]
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I will spare the full scansion of ‘Jucio’ (30+ accented syllables) as well as of ‘Judgement’ (30+ beats). A few other lines from each poem should suffice to shed light on the driving principle underlying my translation.  

More than an invitation or beckoning, ‘Juicio’ calls for a departure; a calling that becomes phonically intensified through three rhythmic patterns throughout the poem, as we can observe here:

[lines 3-6]
En la queya no hacemos                            [4-6]
en la raíz de un sauce:                                  [4-6]

[lines 10-11]
donde las vacas beben,                            [1-4-6]
donde la savia fluye.                                [1-4-6] 

[lines 4-13]
más canciones.                                                 [1-3]
ser juzgados,                                                     [1-3]
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In the English translation, therefore, I sought to (1) reproduce three rhythmic patterns, preferably the same set of lines as the original (i.e., lines 3-6, 10-11, 4-13); (2) mimic the rhythm of each pair. While I succeeded in the former, in the latter I managed to replicate the rhythm of lines 4-13 [metrical positions 1-3] and (partially) of lines 3-6 [metrical positions 4-6].  

[lines 3-6]
where we no longer sow                         [2-4-6]
inside a willow’s root —                        [2-4-6] 

[lines 10-11]
where cows sip,                                             [3]
where sap flows.                                            [3]

[lines 4-13]
any songs.                                                         [1-3]    
soar for judgement,                                       [1-3]
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Based on the aforementioned, it should not be surprising that my English version semantically departs from the source poem in at least two instances (lines 2 and 13), both partly resulting from homophonic renderings. Content over sound represents a utilitarian stance. But a translation must aspire to be more than just functional.

As readers (and readers-translators), we need to come to poetry as a verb, insofar as we ought to engage with the how of the poem; that is, with how the poems does what it says it does, with how the poem poems. While ‘Juicio’ urges for a departure (whether physical and/or spiritual), it also enacts it by breaking away from the sonnet tradition (absence of rhyme scheme and endecasílabo, traditionally the poetic meter for this poetic form). Much like the original, a translation must depart from, transfigure, open toward — paradoxically seeking to become self-sufficient, autonomous.

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1. Octavio Paz. Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971.
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2. The term poetic rhythm (which I employ to distinguish from linguistic rhythm) is equivalent to Pessoa’s usage of ‘rhythm’. In the rest of this note, for the sake of abbreviation, I will use the word ‘rhythm’ instead.
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3. ‘Na traducção de um poema, portanto, o primeiro elemento a fixar é o rhythmo’. For details on Pessoa’s translation theory and practice, see ‘”A Rhythm of Another Speech”. Pessoa’s Theory and Practice of Poetry Translation’. Fernando Pessoa as Translator. Paulo de Medeiros & Jerónimo Pizarro, guest eds. The Translator, Loredana Polezzi and Rita Wilson, eds. Vol. 27, Number 2, 2021. (In collaboration with Claudia J. Fischer). 
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4. My English translation (version or rendering, which I use interchangeably) is scanned in terms of ictic verse, based on the counting of prominence peaks, or beats, in Derek Attridge’s terms. In this meter, the beat is the dominant feature and remains constant, falling at rhythmically equivalent intervals, usually between 0 and 3 poetic syllables (so positions where beats occur are easily identifiable), while the number of syllables in the verse instance may vary. The term ‘beat’ is not to be confused with ‘stress’, for not all stressable syllables in a given line represent beats. Generally, stressed and unstressed syllables coincide with beats and off beats. Now, beats are provided by peaks in stress and less often by atonic grammatical monosyllables (e.g., articles and prepositions) with unstressed adjacent neighbors (a phenomenon known as ictus promotion in the Attridgian terminology). There are cases in which a stressed syllable takes an off beat (ictus demotion), as in the case of ‘among’  placed before the prosodic word ‘friends’.
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Other translations by Patricio Ferrari include:
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The Galloping Hour: French Poems by Alejandra Pizarnik (co-translated with Forrest Gander; New Directions, 2018).
The Complete Works of Alberto Caeiro by Fernando Pessoa (co-translated with Margaret Jull-Costa; New Directions, 2020).

More of his work can be found in Asymptote, Buenos Aires Poetry, Lit Hub, The Paris Review, Words Without Borders, among others.Patricio Ferrari

Patricio Ferrari is a polyglot poet, editor, and literary translator. Recent editions and translations include The Galloping Hour: French Poems by Alejandra Pizarnik (co-translated with Forrest Gander; New Directions, 2018) and The Complete Works of Alberto Caeiro by Fernando Pessoa (co-translated with Margaret Jull-Costa; New Directions, 2020). His work appears in Asymptote, Buenos Aires Poetry, Lit Hub, The Paris Review, Words Without Borders, among others.

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Conquista

Los vientos del este llegaron como montañas
para que dentro del útero un enemigo se forme.

Nadie podría o no decir que sus hermanos
forjaron hélices plateadas de contaminación,

acribillaron y traicionaron órdenes,
así como enfrentaron a una legión de asesinos:

del corazón los ojos ofendidos hacen batalla.
Así como las uvas sacrifican su piel

y quedan sin tierra ni suelo los forajidos,
aves rapaces confunden la multitud

de un padre que se balancea desde su cúpula,
y encierra a su presa en campanarios de oro viviente.

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Dylan Thomas, COLLECTED POEMS 1934-1953, EVERYMAN (J. M. DENT), LONDON, pp. 15-16 | Traducción de Juan Arabia para Buenos Aires Poetry, 2018 | DYLAN THOMAS. IMAGE: HULTON ARCHIVE/GETTY. TINTING BY DAN MURRELL

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Si me hiciera cosquillas el roce del amor

Si me hiciera cosquillas el roce del amor,
Si una tramposa chica me robara a su lado,
Y quebrara su nido rompiendo mi cuerda vendada,
Si el rojo cosquilleo como el parir del ganado
Pudiera arrancar una risa de mi pulmón,
No temería al diluvio ni a la manzana
Ni a la maligna sangre de la primavera.

¿Será hombre o mujer? Se preguntan las células,
Dejando caer la ciruela como fuego de la carne.
Si me hiciera cosquillas la cabellera incubadora,
El hueso alado que crece en los talones,
La picazón del hombre en el muslo del bebé,
No temería al hacha ni a la horca
Ni a las cruzadas varas de la guerra.

¿Será hombre o mujer? se preguntan los dedos
Que llenan con tiza las paredes de hombres y mujeres inmaduras.
Si me hiciera cosquillas el hambre de erizo
No temería a la musculatura del amor
Ensayando calor sobre un nervio en carne viva.
No temería al diablo en su lomo
Ni a la abierta tumba.

Si me hiciera cosquillas el roce de los amantes
Que no borra la pata de gallo ni el cerrojo
De la vieja y enferma virilidad en las mandíbulas caídas,
El tiempo y los cangrejos y la dulce cuna¹
Me dejaría frío como manteca para las moscas,
La escoria del mar podría ahogarme al romper
Muerto en los pies de los novios.

La mitad de este mundo es del diablo, la otra mitad es mía,
Tonto por esa droga fumada en una chica
Y enredado en el brote que su ojo bifurca.
La pierna de un anciano con una médula en mi hueso,
Y todos los arenques que huelen en el mar,
Me siento y miro el gusano debajo de mi uña
Desgastando la vida².

Y éste es el roce, el único roce que hace cosquillas.
El nudoso mono que se balancea a lo largo de su sexo
Desde la húmeda oscuridad hasta el tirón de la enfermera
No puede hacer surgir la medianoche de una sonrisa,
Ni cuando encuentra la belleza en el pecho
Del amante, la madre, los amantes o sus seis
Pies en el polvo que se frota.

¿Y cuál es el roce? ¿La pluma de la muerte en el nervio?
¿Tu boca, amor mío, el cardo en el beso?
¿Mi broma³ de Cristo nacida sobre el árbol entre espinas?
Las palabras de la muerte4 son más secas aún que su rigidez,
Mis verbosas heridas están impresas con tu cabello.
Me haría cosquillas el roce del amor, entonces:
Hombre, sé mi metáfora.

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If I were tickled by the rub of love

If I were tickled by the rub of love,
A rooking girl who stole me for her side,
Broke through her straws, breaking my bandaged string,
If the red tickle as the cattle calve
Still set to scratch a laughter from my lung,
I would not fear the apple nor the flood
Nor the bad blood of spring.

Shall it be male or female? say the cells,
And drop the plum like fire from the flesh.
If I were tickled by the hatching hair,
The winging bone that sprouted in the heels,
The itch of man upon the baby’s thigh,
I would not fear the gallows nor the axe
Nor the crossed sticks of war.

Shall it be male or female? say the fingers
That chalk the walls with green girls and their men.
I would not fear the muscling-in of love
If I were tickled by the urchin hungers
Rehearsing heat upon a raw-edged nerve.
I would not fear the devil in the loin
Nor the outspoken grave.

If I were tickled by the lovers’ rub
That wipes away not crow’s-foot nor the lock
Of sick old manhood on the fallen jaws,
Time and the crabs and the sweethearting crib
Would leave me cold as butter for the flies
The sea of scums could drown me as it broke
Dead on the sweethearts’ toes.

This world is half the devil’s and my own,
Daft with the drug that’s smoking in a girl
And curling round the bud that forks her eye.
An old man’s shank one-marrowed with my bone,
And all the herrings smelling in the sea,
I sit and watch the worm beneath my nail
Wearing the quick away.

And that’s the rub, the only rub that tickles.
The knobbly ape that swings along his sex
From damp love-darkness and the nurse’s twist
Can never raise the midnight of a chuckle,
Nor when he finds a beauty in the breast
Of lover, mother, lovers, or his six
Feet in the rubbing dust.

And what’s the rub? Death’s feather on the nerve?
Your mouth, my love, the thistle in the kiss?
My Jack of Christ born thorny on the tree?
The words of death are dryer than his stiff,
My wordy wounds are printed with your hair.
I would be tickled by the rub that is:
Man be my metaphor.

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NOTAS

1 Si bien el poema está lleno de connotaciones sexuales y “crabs” podría leerse además como ladillas (esto podría acentuarse en relación a “sweethearting”, el lecho del amor), la imagen de “crabs” aparece en otros poemas de Dylan Thomas (Poem in October) donde elementos y escenarios del mar resultan siempre protagónicos. Además, el crítico William York Tindall en A reader’s guide to Dylan Thomas, New York, Farrar, Straus and Cudahy, 1962 sugiere que: “Cangrejos (de Hamlet II, ii, 205) quizás pueda significar la forma de andar del cangrejo, homóloga a la de un anciano” (en este caso, representando la vejez, tema fundamental cuarto hemistiquio). Por otro lado, el efecto de “crabs” convierte, en un juego fonético, en el lecho de amor en una cuna (“cribs”).

2 “Wearing the quick or life away” (William York Tindall, op. cit., pp. 48-49).

3 Tomado de Gerard Manley Hopkins: “I am all at once what Christ is, / since he was what I am, and This Jack, joke, poor potsherd, / patch, matchwood, immortal diamond, / Is immortal diamond.”

4 “wordy wounds of poetry” (William York Tindall, op. cit., pp. 48-49).

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DYLAN THOMAS. IMAGE: HULTON ARCHIVE/GETTY. TINTING BY DAN MURRELL

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Seymour Glass, acaso el segundo personaje más conocido de J. D. Salinger, escribió y recitó de “forma extraoficial” poesía china y japonesa durante los treinta y un años de su existencia (cualquier lector de su obra habrá leído el final de su vida en “A Perfect Day for Bananafish”, de Nine Stories). Según cuenta su hermano Buddy en Seymour-An Introduction, Seymour empezó a componer formalmente estas formas una mañana, a los once años, en la sala de lectura de la biblioteca pública de Broadway.

Lo cierto es que Buddy, en esta novela, cita sólo uno de estos poemas (o bien un intento de aproximación a estas formas) escrito por Seymour a los ocho años:

 John Keats/ John Keats/ John/ Please put your scarf on¹.
John Keats / John Keats / John / Por favor, ponte tu bufanda.

Es posible que Seymour haya lamentado la tuberculosis fatal de Keats, (no más de lo que lamentamos la traducción de Edhasa, que intercambió “scarf” por “pantalón”) condición y enfermedad agravada por el frío (de hecho, los médicos le habían aconsejado al poeta inglés que se marchara de Londres). Pero lo cierto es que hay otro poema, originalmente escrito en japonés, y al que Buddy hace más de una referencia en Seymour-An Introduction. Compuesto el día en el que Seymour terminó con su vida (de hecho, el joven Glass jugaba con una niña en el mar), fue traducido al inglés por su hermano Buddy. Este poema apareció por primera vez en Zooey, publicado en la edición de mayo de 1957 en The New Yorker (para más tarde ser publicado junto a Franny):

The little girl on the plane / Who turned her doll’s head around².
La pequeña niña del avión / Que dio vuelta la cabeza de su muñeca / Para que me mire.

El Haiku, aún tímidamente, se presentó para Salinger como una especie de llave y salida de Occidente. Le permitió llevar a su literatura (y forma de ficción) a un nivel totalmente distinto, muy próximo al hermético juego que Kafka se permitió en sus Diarios.

Por fuera de la familia Glass, en “The Inverted Forest” -una historia escrita y publicada en Cosmopolitan Magazine hacia 1947- Salinger recreó la historia de un joven poeta llamado Ray Ford. Y de la misma forma que sucede con Seymour, y si bien nunca llegamos a juntar numerosas piezas, el pez banana irrumpe con todo su esplendor:

Not a wasteland, / but a great inverted forest / with all the foliage underground³.
No es un desierto, / sino un gran bosque invertido / con todo el follaje bajo tierra.

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NOTAS

¹ Seymour: An Introduction by J.D.Salinger, 1959-Source: The New Yorker, June 6, 1959.
² Zooey by J. D. Salinger, Fiction: The New Yorker, May 4, 1957.
³ 22 STORIES by J.D. Salinger. THE INVERTED FOREST. Cosmopolitan December 1947: http://www.geegaw.com/stories/the_inverted_forest.shtml

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Traducciones y presentación de© Juan Arabia para Buenos Aires Poetry. Todos los derechos reservados ©J. D. SALINGER: Seymour: An Introduction; Zooey & 22 STORIES.

By on

我是那个望向天空和大地的人

我是那个望向天空和大地的人。
我是宇宙
那个下沉到湖岸
并点燃干草的人。

多费口舌不过是下流行径，
竭尽诠释，卑躬屈膝。
因为空气就像旁人，
人类的记忆，存于记忆之中。

我是那个倾听树木的人
倾听它们裹挟着无限白日的发冠。
那个在表面的沉默中爆发
并让思想扎根的人。

我是词语做成的；我是歌唱之人。
我是质料做成的；我是创造之人。
我不因真理而感到恐惧：
我是活着的人，我是写诗的人。

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By on

Tal como indican las notas de la edición de Collected Poems 1934-1953 (Everymen • J. M. Dent, London) la primera versión de este poema, cuyo título era simplemente “Fourteen”, data del primero de marzo de 1933. El joven de Swansea de dieciocho años aún no había realizado su primer viaje a Londres. Por lo tanto, era una etapa de “larga espera” y al vez de “temor”.
El 13 de junio de 1936, Dylan Thomas tomó el borrador del cuaderno y reescribió una nueva versión. El joven poeta ya era una celebridad y vivía en Londres, luego de la publicación de 18 Poems (1935).

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He deseado alejarme

He deseado alejarme
del silbido de la gastada mentira
y de los viejos terrores que continúan llorando
que crecen en más terribles cuando el día
traspasa la colina y entra en el mar profundo,
he deseado alejarme
de la repetición de los saludos,
porque aquí hay fantasmas en el aire
y fantasmagóricos ecos en las páginas.
y un estruendo de notas y llamadas.

He deseado alejarme pero tengo miedo;
alguna vida, no gastada, podría explotar
fuera de la vieja mentira que arde sobre el mundo
y, reventando en el aire, dejarme medio ciego.
No por el miedo antiguo de la noche,
el sombrero alejándose de los cabellos,
labios fruncidos sobre el receptor,
caeré en la pluma de la muerte.
Por esto no tendría miedo de morir,
mitad convención y mitad mentira.

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I have longed to move away

I have longed to move away
From the hissing of the spent lie
And the old terrors’ continual cry
Growing more terrible as the day
Goes over the hill into the deep sea;
I have longed to move away
From the repetition of salutes,
For there are ghosts in the air
And ghostly echoes on paper,
And the thunder of calls and notes.

I have longed to move away but am afraid;
Some life, yet unspent, might explode
Out of the old lie burning on the ground,
And, crackling into the air, leave me half-blind.
Neither by night’s ancient fear,
The parting of hat from hair,
Pursed lips at the receiver,
Shall I fall to death’s feather.
By these I would not care to die,
Half convention and half lie.

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EXTRAÍDO DE DYLAN THOMAS, COLLECTED POEMS 1934-1953, EVERYMAN (J. M. DENT), LONDON, P. 53. Traducción de Juan Arabia para Buenos Aires Poetry, 2018.

Fotografía: Portrait of Welsh poet Dylan Thomas (1914 – 1953) as he sits in an unidntified bar, early 1950s. (Photo by Arthur Fellig).