Correspondencias: Jazmín Amarillo

La naturaleza es un templo donde pilares vivientes
dejan a veces salir palabras confusas.
Hombres y mujeres pasan por los bosques de símbolos
que los observan con palabras difusas.

Como largos ecos que de lejos se confunden
en una tenebrosa y profundad unidad,
vasta como la noche y la claridad,
los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Extraído de Bulmenia, 2021. 

Bulmenia III

Por un momento, y quizás por muchos años,
se agotaron los peces de Brescia
mientras el disparo del suicida coronaba las flores
más blancas y frescas del mercado.

Por eso bendice a los muertos esta noche
que desde su aburrimiento asfixian tu lámpara,
desde su silencio llenan tu copa
con el soplo estéril de sus vientres.

O ilumina tu rostro como el de un océano,
respira la profunda tristeza de los débiles,
camina por las calles menos transitadas
y llena tus bolsillos del oro defecado por el tiempo.

Ese alucinador que repta como un cangrejo
cambiando todos los espacios y direcciones.
Así llenaron tus pulmones de cisnes negros,
de tu corazón formaron una alcantarilla.


by Juan Arabia

Nos alejamos de la ciudad,
infortunio, infortunio, etcétera.
En la que ya no hacemos
más canciones.

Nuestra flauta quedó encerrada
en la raíz de un sauce:
destruyendo el suelo,
levantando calles y baldosas.

Nos vamos lejos, amigos:
donde las vacas beben,
donde la savia fluye.

Nuestros versos necesitan
ser juzgados,
pero en tierras más salvajes…


We leave the city behind,
misfortunes, miss for tunes, etcetera;
where we no longer sow
any songs.

Our flute became trapped
inside a willow’s root —
punishing the ground,
upheaving streets and sidewalk slabs.

We set afar, among friends —
where cows sip,
where sap flows.

Our verses must
soar for judgement,
but in wild, wilder lands…

Coming to Poetry as a Verb:
          On Juan Arabia’s ‘Juicio’

‘Juicio’ [Judgement]: first a noun, an act of assessment. Granted. But when we say judgement in poetry today, ­­do we know what we are judging? Do we know whom? Is it the social function of the verses, utilitarian value, timeliness? How much heed do we pay to poetic diction, to versecraft? What about imagination and authorship? Answers will inevitably vary—from era to era, from ear to ear. Tell me what your perspective is and I will tell you how you judge. A holistic approach, however, sh*ould lead the reader to an awareness that neither poet nor poem operates in isolation, independent of language and tradition, detached from the array of linguistic symbols and established aesthetic practices… Octavio Paz tells us:’Ningún texto es enteramente original, porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase’.1

[No text is entirely original because language itself, in its essence, is already a translation; first from the non verbal world, and then, because each sign and each phrase is a translation of another sign and another phrase.]

Juan Arabia’s ‘Juicio’ reminds us of this, of a poem born from the shelves of poetry: the sonnet, a fourteen-line construct with a distinctive volta on the 9th line (We set afar, among friends —). And, to some extent, it carries the lineage of other poems: Baudelaire’s ‘Le Voyage’, Pound’s opening of The Cantos, Pessoa’s ‘Viajar! Perder paizes!’ [To travel! Leave countries behind!], to mention but a few.  In this sense ‘Juicio’ is a translation—of a motif in the world of letters harkening back through the centuries, namely the experience of poetry as departure, as wandering and wonderment, as quest. And, naturally, it isn’t one.My intention is not to reduce ‘Jucio’ to an intertextual web, or even to approach it through a geographical lens, getting caught up between ‘sauce’ [willow] and ‘flauta’ [flute]––the tree widely spread in Argentina and the flute, metonymy for poetry here, a traditional Argentinian instrument. But to ignore them altogether would be as shortsighted as to turn a deaf ear to an essential matter in the translation of poetry: poetic rhythm.2 As Pessoa noted early on in his own practice: ‘In the translation of a poem […] the first element to settle on is its rhythm’.3

Settling on rhythm is a two-fold process: (1) scanning the source poem; (2) mimicking the rhythm as much as possible in the new version. The task becomes all the more challenging when performed across prosodic systems, as the case, for example, in a poem from Spanish (syllable-timed language) to English (stress-timed language).Now, the reader may wonder about, and justly question, some of my translation choices. One could be line 9, where the preposition ‘among’ is not required for a semantic reason. Below I offer a scansion of the original and two possible English renderings that should answer the query (where the accented monosyllabic prosodic words are highlighted and prosodic words with more than one syllable are underlined and highlighted; the numbers on the right, inside brackets, indicate the accented metrical positions in the Spanish original and the positions that take a beat in the English version).4

[line 9]                                         Nos vamos lejos, amigos:                    [2-4-7]

[literal translation]               We’re leaving far, friends:                    [2-4-5]

[rhythmic translation]       We set afar, among friends—                 [2-4-7]

I will spare the full scansion of ‘Jucio’ (30+ accented syllables) as well as of ‘Judgement’ (30+ beats). A few other lines from each poem should suffice to shed light on the driving principle underlying my translation.  

More than an invitation or beckoning, ‘Juicio’ calls for a departure; a calling that becomes phonically intensified through three rhythmic patterns throughout the poem, as we can observe here:

[lines 3-6]
En la queya no hacemos                            [4-6]
en la raíz de un sauce:                                  [4-6]

[lines 10-11]
de las vacas beben,                            [1-4-6]
de la savia fluye.                                [1-4-6] 

[lines 4-13]
más canciones.                                                 [1-3]
ser juzgados,                                                     [1-3]

In the English translation, therefore, I sought to (1) reproduce three rhythmic patterns, preferably the same set of lines as the original (i.e., lines 3-6, 10-11, 4-13); (2) mimic the rhythm of each pair. While I succeeded in the former, in the latter I managed to replicate the rhythm of lines 4-13 [metrical positions 1-3] and (partially) of lines 3-6 [metrical positions 4-6].  

[lines 3-6]
where we no longer sow                         [2-4-6]
inside willow’s root —                        [2-4-6] 

[lines 10-11]
where cows sip,                                             [3]
where sap flows.                                            [3]

[lines 4-13]
ny songs.                                                         [1-3]    
soar for judgement,                                       [1-3]

Based on the aforementioned, it should not be surprising that my English version semantically departs from the source poem in at least two instances (lines 2 and 13), both partly resulting from homophonic renderings. Content over sound represents a utilitarian stance. But a translation must aspire to be more than just functional.

As readers (and readers-translators), we need to come to poetry as a verb, insofar as we ought to engage with the how of the poem; that is, with how the poems does what it says it does, with how the poem poems. While ‘Juicio’ urges for a departure (whether physical and/or spiritual), it also enacts it by breaking away from the sonnet tradition (absence of rhyme scheme and endecasílabo, traditionally the poetic meter for this poetic form). Much like the original, a translation must depart from, transfigure, open toward — paradoxically seeking to become self-sufficient, autonomous.

1. Octavio Paz. Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971.

2. The term poetic rhythm (which I employ to distinguish from linguistic rhythm) is equivalent to Pessoa’s usage of ‘rhythm’. In the rest of this note, for the sake of abbreviation, I will use the word ‘rhythm’ instead.
3. ‘Na traducção de um poema, portanto, o primeiro elemento a fixar é o rhythmo’. For details on Pessoa’s translation theory and practice, see ‘”A Rhythm of Another Speech”. Pessoa’s Theory and Practice of Poetry Translation’. Fernando Pessoa as Translator. Paulo de Medeiros & Jerónimo Pizarro, guest eds. The Translator, Loredana Polezzi and Rita Wilson, eds. Vol. 27, Number 2, 2021. (In collaboration with Claudia J. Fischer). 
4. My English translation (version or rendering, which I use interchangeably) is scanned in terms of ictic verse, based on the counting of prominence peaks, or beats, in Derek Attridge’s terms. In this meter, the beat is the dominant feature and remains constant, falling at rhythmically equivalent intervals, usually between 0 and 3 poetic syllables (so positions where beats occur are easily identifiable), while the number of syllables in the verse instance may vary. The term ‘beat’ is not to be confused with ‘stress’, for not all stressable syllables in a given line represent beats. Generally, stressed and unstressed syllables coincide with beats and off beats. Now, beats are provided by peaks in stress and less often by atonic grammatical monosyllables (e.g., articles and prepositions) with unstressed adjacent neighbors (a phenomenon known as ictus promotion in the Attridgian terminology). There are cases in which a stressed syllable takes an off beat (ictus demotion), as in the case of ‘among’  placed before the prosodic word ‘friends’.

Other translations by Patricio Ferrari include:

The Galloping Hour: French Poems by Alejandra Pizarnik (co-translated with Forrest Gander; New Directions, 2018).
The Complete Works of Alberto Caeiro by Fernando Pessoa (co-translated with Margaret Jull-Costa; New Directions, 2020).

More of his work can be found in AsymptoteBuenos Aires PoetryLit HubThe Paris ReviewWords Without Borders, among others.Patricio Ferrari

Patricio Ferrari is a polyglot poet, editor, and literary translator. Recent editions and translations include The Galloping Hour: French Poems by Alejandra Pizarnik (co-translated with Forrest Gander; New Directions, 2018) and The Complete Works of Alberto Caeiro by Fernando Pessoa (co-translated with Margaret Jull-Costa; New Directions, 2020). His work appears in Asymptote, Buenos Aires Poetry, Lit Hub, The Paris Review, Words Without Borders, among others.


Los vientos del este llegaron como montañas
para que dentro del útero un enemigo se forme.

Nadie podría o no decir que sus hermanos
forjaron hélices plateadas de contaminación,

acribillaron y traicionaron órdenes,
así como enfrentaron a una legión de asesinos:

del corazón los ojos ofendidos hacen batalla.
Así como las uvas sacrifican su piel

y quedan sin tierra ni suelo los forajidos,
aves rapaces confunden la multitud

de un padre que se balancea desde su cúpula,
y encierra a su presa en campanarios de oro viviente.

Dylan Thomas, COLLECTED POEMS 1934-1953, EVERYMAN (J. M. DENT), LONDON, pp. 15-16 | Traducción de Juan Arabia para Buenos Aires Poetry, 2018 | DYLAN THOMAS. IMAGE: HULTON ARCHIVE/GETTY. TINTING BY DAN MURRELL

Si me hiciera cosquillas el roce del amor

Si me hiciera cosquillas el roce del amor,
Si una tramposa chica me robara a su lado,
Y quebrara su nido rompiendo mi cuerda vendada,
Si el rojo cosquilleo como el parir del ganado
Pudiera arrancar una risa de mi pulmón,
No temería al diluvio ni a la manzana
Ni a la maligna sangre de la primavera.

¿Será hombre o mujer? Se preguntan las células,
Dejando caer la ciruela como fuego de la carne.
Si me hiciera cosquillas la cabellera incubadora,
El hueso alado que crece en los talones,
La picazón del hombre en el muslo del bebé,
No temería al hacha ni a la horca
Ni a las cruzadas varas de la guerra.

¿Será hombre o mujer? se preguntan los dedos
Que llenan con tiza las paredes de hombres y mujeres inmaduras.
Si me hiciera cosquillas el hambre de erizo
No temería a la musculatura del amor
Ensayando calor sobre un nervio en carne viva.
No temería al diablo en su lomo
Ni a la abierta tumba.

Si me hiciera cosquillas el roce de los amantes
Que no borra la pata de gallo ni el cerrojo
De la vieja y enferma virilidad en las mandíbulas caídas,
El tiempo y los cangrejos y la dulce cuna¹
Me dejaría frío como manteca para las moscas,
La escoria del mar podría ahogarme al romper
Muerto en los pies de los novios.

La mitad de este mundo es del diablo, la otra mitad es mía,
Tonto por esa droga fumada en una chica
Y enredado en el brote que su ojo bifurca.
La pierna de un anciano con una médula en mi hueso,
Y todos los arenques que huelen en el mar,
Me siento y miro el gusano debajo de mi uña
Desgastando la vida².

Y éste es el roce, el único roce que hace cosquillas.
El nudoso mono que se balancea a lo largo de su sexo
Desde la húmeda oscuridad hasta el tirón de la enfermera
No puede hacer surgir la medianoche de una sonrisa,
Ni cuando encuentra la belleza en el pecho
Del amante, la madre, los amantes o sus seis
Pies en el polvo que se frota.

¿Y cuál es el roce? ¿La pluma de la muerte en el nervio?
¿Tu boca, amor mío, el cardo en el beso?
¿Mi broma³ de Cristo nacida sobre el árbol entre espinas?
Las palabras de la muerteson más secas aún que su rigidez,
Mis verbosas heridas están impresas con tu cabello.
Me haría cosquillas el roce del amor, entonces:
Hombre, sé mi metáfora.

If I were tickled by the rub of love

If I were tickled by the rub of love,
A rooking girl who stole me for her side,
Broke through her straws, breaking my bandaged string,
If the red tickle as the cattle calve
Still set to scratch a laughter from my lung,
I would not fear the apple nor the flood
Nor the bad blood of spring.

Shall it be male or female? say the cells,
And drop the plum like fire from the flesh.
If I were tickled by the hatching hair,
The winging bone that sprouted in the heels,
The itch of man upon the baby’s thigh,
I would not fear the gallows nor the axe
Nor the crossed sticks of war.

Shall it be male or female? say the fingers
That chalk the walls with green girls and their men.
I would not fear the muscling-in of love
If I were tickled by the urchin hungers
Rehearsing heat upon a raw-edged nerve.
I would not fear the devil in the loin
Nor the outspoken grave.

If I were tickled by the lovers’ rub
That wipes away not crow’s-foot nor the lock
Of sick old manhood on the fallen jaws,
Time and the crabs and the sweethearting crib
Would leave me cold as butter for the flies
The sea of scums could drown me as it broke
Dead on the sweethearts’ toes.

This world is half the devil’s and my own,
Daft with the drug that’s smoking in a girl
And curling round the bud that forks her eye.
An old man’s shank one-marrowed with my bone,
And all the herrings smelling in the sea,
I sit and watch the worm beneath my nail
Wearing the quick away.

And that’s the rub, the only rub that tickles.
The knobbly ape that swings along his sex
From damp love-darkness and the nurse’s twist
Can never raise the midnight of a chuckle,
Nor when he finds a beauty in the breast
Of lover, mother, lovers, or his six
Feet in the rubbing dust.

And what’s the rub? Death’s feather on the nerve?
Your mouth, my love, the thistle in the kiss?
My Jack of Christ born thorny on the tree?
The words of death are dryer than his stiff,
My wordy wounds are printed with your hair.
I would be tickled by the rub that is:
Man be my metaphor.


1 Si bien el poema está lleno de connotaciones sexuales y “crabs” podría leerse además como ladillas (esto podría acentuarse en relación a “sweethearting”, el lecho del amor), la imagen de “crabs” aparece en otros poemas de Dylan Thomas (Poem in October) donde elementos y escenarios del mar resultan siempre protagónicos. Además, el crítico William York Tindall en A reader’s guide to Dylan Thomas, New York, Farrar, Straus and Cudahy, 1962 sugiere que: “Cangrejos (de Hamlet II, ii, 205) quizás pueda significar la forma de andar del cangrejo, homóloga a la de un anciano” (en este caso, representando la vejez, tema fundamental cuarto hemistiquio). Por otro lado, el efecto de “crabs” convierte, en un juego fonético, en el lecho de amor en una cuna (“cribs”).

2 “Wearing the quick or life away” (William York Tindall, op. cit., pp. 48-49).

3 Tomado de Gerard Manley Hopkins: “I am all at once what Christ is, / since he was what I am, and This Jack, joke, poor potsherd, / patch, matchwood, immortal diamond, / Is immortal diamond.”

4 “wordy wounds of poetry” (William York Tindall, op. cit., pp. 48-49).


Final de enero

Las aves rapaces capturan el sonido de la lluvia
que resuena en el campanario.

Las catedrales destilan un perfume morado.
Nada parece progresar o cambiar,

excepto el oficio de verano y sus cangrejos,
el destierro junto a sus pasos perdidos.

Esas palabras despertaban al fósil,
su propia metáfora en vida.

Cada estación desconcierta lo viejo
en un solo color vendado.

Seymour Glass, acaso el segundo personaje más conocido de J. D. Salinger, escribió y recitó de “forma extraoficial” poesía china y japonesa durante los treinta y un años de su existencia (cualquier lector de su obra habrá leído el final de su vida en “A Perfect Day for Bananafish”, de Nine Stories). Según cuenta su hermano Buddy en Seymour-An Introduction, Seymour empezó a componer formalmente estas formas una mañana, a los once años, en la sala de lectura de la biblioteca pública de Broadway.

Lo cierto es que Buddy, en esta novela, cita sólo uno de estos poemas (o bien un intento de aproximación a estas formas) escrito por Seymour a los ocho años:

 John Keats/ John Keats/ John/ Please put your scarf on¹.
John Keats / John Keats / John / Por favor, ponte tu bufanda.

Es posible que Seymour haya lamentado la tuberculosis fatal de Keats, (no más de lo que lamentamos la traducción de Edhasa, que intercambió “scarf” por “pantalón”) condición y enfermedad agravada por el frío (de hecho, los médicos le habían aconsejado al poeta inglés que se marchara de Londres). Pero lo cierto es que hay otro poema, originalmente escrito en japonés, y al que Buddy hace más de una referencia en Seymour-An Introduction. Compuesto el día en el que Seymour terminó con su vida (de hecho, el joven Glass jugaba con una niña en el mar), fue traducido al inglés por su hermano Buddy. Este poema apareció por primera vez en Zooey, publicado en la edición de mayo de 1957 en The New Yorker (para más tarde ser publicado junto a Franny):

The little girl on the plane / Who turned her doll’s head around².
La pequeña niña del avión / Que dio vuelta la cabeza de su muñeca / Para que me mire.

El Haiku, aún tímidamente, se presentó para Salinger como una especie de llave y salida de Occidente. Le permitió llevar a su literatura (y forma de ficción) a un nivel totalmente distinto, muy próximo al hermético juego que Kafka se permitió en sus Diarios.

Por fuera de la familia Glass, en “The Inverted Forest” -una historia escrita y publicada en Cosmopolitan Magazine hacia 1947- Salinger recreó la historia de un joven poeta llamado Ray Ford. Y de la misma forma que sucede con Seymour, y si bien nunca llegamos a juntar numerosas piezas, el pez banana irrumpe con todo su esplendor:

Not a wasteland, / but a great inverted forest / with all the foliage underground³.
No es un desierto, / sino un gran bosque invertido / con todo el follaje bajo tierra.


¹ Seymour: An Introduction by J.D.Salinger, 1959-Source: The New Yorker, June 6, 1959.
² Zooey by J. D. Salinger, Fiction: The New Yorker, May 4, 1957.
³ 22 STORIES by J.D. Salinger. THE INVERTED FOREST. Cosmopolitan December 1947:

Traducciones y presentación de© Juan Arabia para Buenos Aires Poetry. Todos los derechos reservados ©J. D. SALINGER: Seymour: An Introduction; Zooey & 22 STORIES.