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Se publica El fuego y todo lo demás, el primer libro traducido al castellano de C.D. Wright, una figura admirada y de culto en Estados Unidos.

 

Figura admirada y de culto en los Estados Unidos, el fuego y todo lo demás… es uno de los últimos libros C.D. Wright (1949-2016), y el primero que se publica en Argentina.
Nacida en Mountain Home, Arkansas, fue pareja del mitológico poeta Frank Stanford (que se quitó la vida a los 29 años con tres disparos en el corazón) y la esposa de Forrest Gander (Premio Pulitzer de Poesía 2019); datos que no resultan irrelevantes, ya que hablamos de una autora que ha sido atravesada por el género tanto en su obra como en su vida.
Este último libro, de hecho, propone un constante diálogo con lo más destacado de la tradición, desde William Carlos Williams, Marianne Moore y Mina Loy, pasando por el gran poeta de su generación, Robert Creeley; hasta incluso otros menos impensados, como Jean Valentine, Xi Chuan y Raúl Zurita.
La propuesta de Wright es la de una reivindicación del género poético. Como Arthur Sze, creía que la poesía estaba por encima de los idiomas. Mientras que la primera nos habilita a vivir y profundizar en lo que más importa, disolviendo los límites, los idiomas (como las especies) tienden a desaparecer. O dicho de otra forma: los idiomas solo funcionan como vehículos para el transporte de una mayor carga.
Mediante una prosa ensayística y poética, Wright va directo al centro de alguna flor innombrable. Se desliza con lucidez entre lo que podríamos denominar una radical crítica literaria, el hallazgo y apropiación del verso ajeno, la inmediatez experiencial y vivida, la continua liquidez del mercado pretérito. Sobre la estadounidense Jean Valentine, por ejemplo, escribe: “Ella vuela. Con un ala. // Envuelve con sus brazos / el globo de la luz. // Se para por fuera de la luz. // Es una estrella fantasma del pasado. La / invitada en el auto fantasma”; sobre Purgatorio, de Raúl Zurita, comenta: “Su obra empezó con el conflicto. El poeta atormentaba su propia imagen. Contrarrestaba el odio a sí mismo con una aspiración al amor divino. Puso sus palabras unas en contra de otras —ángeles versus desesperación— y de una situación en la que todos pierden escribió un libro profanamente trascendental”.
Hay dos autores, además, continuamente reinterpretados y revividos en estos poemas: Robert Creeley y William Carlos Williams. Ambos autores compartían algo fundamental, esto es, su rechazo a los modelos epistemológicos y anglófilos de W.H. Auden y T.S. Eliot, tema por demás crucial para el verdadero desarrollo de una poesía propiamente estadounidense. Sobre Creeley, entre otras anécdotas, rememora: “Robert Creeley fue el puente. Él distribuía las diferencias y expresaba las preocupaciones paralelas. Empezó una correspondencia con Pound y Williams en 1949. Él y John Ashbery estaban sentados a dos bancos de distancia en Harvard”. O bien podríamos quedarnos tan solo con un poema de la serie titulada “La primavera & todo lo demás”, y comprender mejor lo que miles de academicistas no lograron registrar o reconocer durante el transcurso de una vida: “1923: Se publicó Harmonium de Wallace Stevens, Baedecker lunar de Mina Loy, la obra maestra inasimilable e híbrida de Jean Toomer, Cane, y La primavera & todo lo demás, una obra maestra igual de inasimilable. Ese año a Yeats, cuya posición dominante en la poesía era reconocida ampliamente, le entregaron el Premio Nobel. Observaciones de Marianne Moore y Ser norteamericanos de Gertrude Stein pronto despejarían el horizonte. La primera sería tan firme como un ave zancuda; la segunda, como un poste de granito. Ezra Pound, el de pelo leonino, era la fuerza de la que muchos dependían y con los que todos tenían que luchar. Haberse quedado de su lado del Atlántico le aportó a William Carlos Williams el espacio que necesitaba para respirar”.
Wright comparte con estos últimos la preocupación sobre el movimiento, la conexión del presente con una tradición y con el porvenir, lo que sucede con el aquí y con el ahora, y sobre cómo la poesía puede llegar a ser flujo o representación de ese cambio. Políticamente humana, trabaja desde la dificultad —sustantivos que elevan y embarran— de aquellos mismos que se aferraron al progreso.

 

 

C.D. Wright, El poeta, el león, cine sonoro, el farolito, un casamiento en St. Roch, el supermercado mayorista, la deformación en el espejo, primavera, medianoches, el fuego y todo lo demás. Traducción de Carla Chinski, Zindo & Gafuri, Buenos Aires, 2022, 132 p.

Revista Ñ – 19/04/2023

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William Carlos Williams | Paterson. Traducción de Silvia Camerotto (Publicado en Revista Ñ, 27 de agosto de 2020)

 — Nueva traducción, integral, de Paterson, de William Carlos Williams, un celebrado clásico de la lírica norteamericana.

La poesía moderna siempre necesitó superar la barrera existente entre las formas de versificación clásicas y las nuevas y fluctuantes formas de producción de sentido.
De la misma forma que una lengua no es un sistema cerrado, la poesía tampoco puede responder a exigencias de orden de antaño.
Aún hoy muchos creen que la utilización del metro y la rima responde a un carácter intrínseco del género, cuando en realidad fueron necesidades propias de una época que no tenía la facilidad de reproducir aquello que le parecía valioso y que por tanto recurría a la memorización.
Incluso así, ya desde el siglo XIII, muchos trovadores como Arnaut Daniel arriesgaron formas de versificación herméticas y cerradas, imitando en su ritmo el sonido de los pájaros y por tanto limitando y dificultando la posible memorización y circulación de su obra en la posteridad.
Cuando William Carlos Williams comenzó a escribir Paterson, el modelo que imperaba y triunfaba en su propio idioma era el de T.S. Eliot, un poeta estadounidense que ─con absoluta originalidad─ absorbía en sus trabajos lo mejor de la herencia de la cultura europea y que, sin embargo, no había hecho demasiado por encontrar lo propio del verso y el ritmo de la cultura norteamericana, sino responder a las exigencias del oído y percepción del habla inglesa.
Así recordaba todo esto Williams años más tarde en su Autobiografía: “Tuve que observar como él [Eliot], el idiota, me robaba el mundo, entregándoselo al enemigo”.
Paterson es, en ese sentido, la ejecución de un programa poético. Por un lado, con una exigencia explícita ya desde su comienzo: “no hay ideas sino en las cosas”. Algo muy simple pero que no puede significar otra cosa que el lenguaje no es el vestido sino la encarnación de los pensamientos, la experimentación del poema como una realidad inmediata.
Y la búsqueda de Williams se da precisamente en el intento de representar la fidelidad de esa experiencia, incorporando los elementos propios del habla estadounidense.
Esta exigencia se hace visible, además de la incorporación de distintas temáticas, territorios y clases sociales, a partir de la introducción de las pausas versales o versos sangrados (facilitando una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica) y mediante la invención de lo que Williams denominó “pie variable”, una estructura de composición que responde a las acentuaciones fuertes en términos de duración en el tiempo, a diferencia del conteo tradicional de sílabas.
Al final del libro primero de Paterson, el poeta recurre a una cita de John Addington Symonds para dar a conocer mejor algunas de sus ideas abordadas: “Al aceptar este metro vacilante, los griegos demostraron su agudo sentido estético de la corrección, reconociendo la armonía que subsiste entre los versos duros y los temas retorcidos de los que se ocupan (…). El verso deforme era apto para la moralidad deforme”.
Esta reciente e íntegra edición, que incluye además los fragmentos de una sexta parte de Paterson que fueron encontrados en los papeles de Williams luego de su muerte, intenta homologar el cuidado del poeta y representar de forma “parcialmente” fidedigna todos estos elementos que hoy forman parte de la terminología precisa del verso libre.
Posiblemente Paterson responda a aquello que Ezra Pound, su amigo, había exigido a su época y al arte de vanguardia con su mandato “Make it new” (hacerlo nuevo).
Uno puede pasar de una lectura automática, carente de goce estético, a versos esenciales y maravillosos como: “La provincia del poema es el mundo. / Cuando sale el sol, sale en el poema / y cuando se pone y cae la oscuridad / el poema es oscuro”.
Porque obras como Paterson, así como los Cantos de Pound o el Ulises de Joyce, presentan un sistema de sobrecarga, un plusvalor que posiciona muchas veces a sus propios programas por encima de la experiencia poética.
O dicho de otro modo, pero con cierto optimismo: se trata de obras que aún no hallan un terreno del todo fértil, como un barco sin anclaje, y que sólo encuentran un horizonte de sentido en la difusa posteridad.

William Carlos Williams, Paterson. Traducción de Silvia Camerotto, Ediciones en Danza, 2020, 234 p.