Author: pipa passes

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Extraído de La Piccioletta Barca 2021 | Issue 36 | October, 2021

This novel by Jay Parini, while displaying true events that occurred fifty years ago, can work from various places. First of all, as an autobiographical document, written with a spume similar to the dramatic and amusing stories by John Fante, possible outcome of the mixture of Italian-American blood that unites them. It can also be read as the record of the training of a poet, the difference that lies between the sterile academic world and the real one, that in which the frustrated professors and true writers such as Robert Graves and George Mackay Brown inhabit.

As if the story of the young Parini in the North of Scotland was not enough, escaping from the Vietnam War and shaping his literary career with the excuse of a doctorate in literature, less believable will be the irruption of Borges (the real one, at his seventy years of age) in these pages. And we are not talking about the Borges we know from his literature, his lectures or his interviews. Never the disseminated Borges, magnified or reduced to ideological ashes. Possibly the Borges more similar to the one from Adrogué, the one who by day refuted Frank Raymond Leavis and the theories on Keats by Amy Lowell, and by night lost himself in the limited multitude of the province.

The plausibility of this encounter is Alastair Reid, at that moment translator of Borges and tutor of the young Parini, who entrusts him for a week the care and protection of the Argentine given a familiar emergency in London.

Parini had not read Borges, although the latter was already renowned and had been translated into almost every tongue. To that encounter between two strangers, a car trip to the Scottish Highlands followed (Cairngorm, Aviemore, Inverness), which the Argentine insisted on knowing. Parini’s job was not very encouraging: to describe to a blind poet the landscapes and the results, detail by detail, impression by impression: “He would pay for our expenses, but this naming aloud would be my contribution to the trip. ‘Nothing exists,’ he said, ‘until it has found its way into the language.’”.  

In Borges his systematic alterations persist: everything that exists is literature, and everything has been eternally fixed. It only remains to wait for the angels to land on certain people’s shoulders. This way, a Highland landscape is a verse by Stevenson, the Stirling Bridge is a poem by Blind Harry.

This book, crucial to some extent, reformulates the symbol and myth of Borges, who with his own words, reminds the young apprentice: “Myth is a tear in the fabric of reality, and immense energies pour through these holy fissures. Our stories, our poems, are rips in this fabric as well, however slight”.

Despite all the metaliterature that exists in relation to Borges, few texts remember this fabric of reality, its immense energy.

Two anecdotes by Parini are memorable. The first, Borges’s encounter with the North Sea, since, as a child, he already longed for its presence: “Borges stopped on the brink of a sweeping dune, listening to the water or perhaps the gods.  He lifted his arms with his cane in the air and whirled around, but when he stopped, he was facing us and the Old Course, not the sea.  In a thundering manner, he began to recite The Seafarer in its original Anglo-Saxon: Mæg ic be me sylfum / soðgied wrecan, / siþas secgan”.

But there exists another real fabric, the Loch Ness and its mythologies: Borges facing Grendel, the monster from avernus, reciting the Song of Creation, falling from a boat.

Nothing of this, as well as Parini’s story, seems to be forged in a supernatural manner: the humility is infinite.

And Borges’ path becomes clearer, day after day: “The battle between good and evil persists, and the writer’s work is constantly to reframe the argument”.

Borges and Me: An encounter by Jay Parini is published by Canongate.

This text was originally published in Spanish in Revista Ñ. It is written and translated by Ignacio Oliden

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Kennings

Fiestas de águilas muriendo por sombrero
castas y sepulcros de terciopelo
las escandinavas kennings
levantando los cadáveres del alba
el sonido de la imaginación de Arnaut
compatible con la de Eliot

Y dado que ahora solo fluye
lo que asciende lejos del centro
el águila y el mástil en la proa
el mar se convierte en la tierra del cisne
donde las piedras de la cara
buscan las tormentas del suelo

El distribuidor de espadas
permanece lejos del crecimiento 
donde el cuerno de la ola
y el daño de los bosques
borra la luz de las estrellas
en el encuentro de las fuentes

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Texto de la versión original en The Harvard Advocate, lxxxviii, 7, 1910. Firmado: “T. S. Eliot”.  El tema de este ejercicio a la manera de Laforgue fue sugerido por la segunda estrofa de su “Locutus de Pierrot, xii”:

Encore un de mes pierrots mort ;
Mort d’un chronique orphelinisme ;
C’était un coeur plein de dandysme
Lunaire, en un drôle de corps.

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Humouresque

(A la manera de J. Laforgue)

Una de mis marionetas está muerta,
pero todavía no estoy cansado del juego―
aunque me siento débil de cuerpo y cabeza,
(un títere tiene tal estructura).

Pero esta marioneta muerta
me gustaba bastante: una cara común,
(el tipo de rostro que olvidamos)
pellizcada en una mueca cómica y aburrida;

Mitad intimidación, mitad aire implorante,
boca torcida al ritmo de la última melodía;
su mirada de quién-diablo-eres;
traducida, tal vez, a la luna.

Déjalo ahí, junto a las otras inútiles cosas
del Limbo, arengando espectros;
“la moda más elegante desde la primavera pasada”,
“el estilo más reciente en la Tierra, lo juro”.

“¿Por qué no consiguen algo con más clase?”
(débil desprecio de nariz),
“tu, maldita luz de luna, peor que el gas―”
“ahora en Nueva York”― y así continúa.

Lógica de una marioneta, todas equivocadas
premisas; sin embargo en alguna estrella
¡un héroe!― ¿A dónde pertenecería?
Pero, incluso de esa forma, ¡qué máscara más bizarra!

–

Humouresque

(After J. Laforgue)

One of my marionettes is dead
Though not yet tired of the game―
But weak in body as in head,
(A jumping-jack has such a frame).

But this deceaséd marionette
I rather liked: a common face,
(The kind of face that we forget)
Pinched in a comic, dull grimace;

Half bullying, half imploring air,
Mouth twisted to the latest tune;
His who-the-devil-are-you stare;
Translated, maybe, to the moon.

With Limbo’s other useless things
Haranguing spectres, set him there;
“The snappiest fashion since last spring’s,
“The newest style, on Earth, I swear.

“Why don’t you people get some class?
(Feebly contemptuous of nose),
“Your damned thin moonlight, worse than gas―
“Now in New York”―and so it goes.

Logic a marionette’s, all wrong
Of premises; yet in some star
A hero!–Where would he belong?
But, even at that, what mask bizarre!

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Extraído de POEMS Written in Early Youth, by T.S. Eliot, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1969, pp. 24-25 | Traducción de Juan Arabia | Buenos Aires Poetry, 2021. 

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Bulmenia

From Bulmenia, to be published in 2022

(translated by Ignacio Oliden)

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Yo trabajo de noche, desertando al ogro insaciable
que desfigura a los jóvenes y los deja acéfalos
sin cambiar una bolsa de manzanas por mi cabeza
‍
Trabajo como el mar, como una sombra,
donde unos gorriones saltan sobre las migas del día
y las golondrinas hacen un escándalo por un pedazo de cielo
‍
Bebo cianuro y venenos desconocidos,
           porque esta sed no tiene lámparas
y su cáscara se multiplica como la pobreza
‍
Trabajo como todos trabajan,
sin lograr una estrella, sin saciar una pluma
            perdiendo todos los rumbos
dando pequeñas muertes en partes desiguales sobre mi cuerpo
‍
           Sin alcanzar tan solo uno de mis sueños
dejo embriagar a unos pocos desamparados, restos esclavizados
que han sido y que por siempre serán difamados
           secados en el aire del crimen

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Bulmenia

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I work at night, forsaking the insatiable ogre
that leaves the young men disfigured and acephalous,
not trading a sack of apples for my head.
‍
I work like the sea, like a shadow,
where sparrows jump on the crumbs of the day,
and the swallows make a fuss for a bite of sky.

I drink cyanide and poisons unknown,
           for this thirst has no lamps
and its crust is multiplied like dearth.

I work as everybody works,
not achieving a star, not satiating a quill
           losing the ways
giving slight uneven deaths on my body.

           Not reaching at least one of my dreams,
I let some helpless drunks proceed, enslaved remains
that have been and forever will be defamed
          dried in the air of the crime.
‍

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A NOTE ON BULMENIA

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Puis, quand j’ai ravalé mes rêves avec soin,
Je me tourne, ayant bu trente ou quarante chopes,
Et me recueille, pour lâcher l’âcre besoin
RIMBAUD: “Oraison du Soir”

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Arabia is configured in this monological song through the trade that has fallen to him, the craft that leads him to a perpetual activity, as the present tense of the intransitive verb “to work” depicts. At his desk, Arabia contours his own work: this is his clay which continually spins in its wheel, and to which he adds “cyanide and poisons unknown” to maintain its plasticity. Arabia “drinks” the cyanide, and its present tense in this case, accounts for the undeath, (maybe the unwanted undeath). We find what Harold Bloom calls “the suicidal version of Whitmanianism”, present in certain poems such as “Walking Around”, by Neruda:
‍
(…)
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
[I stride along with calm, with eyes, with shoes,
with fury, with forgetfulness,
I pass, I cross offices and stores full of orthopaedic appliances,
and courtyards hung with clothes hanging from a wire:
underpants, towels and shirts which weep
slow dirty tears.] (W.S. Merwin’s translation)
‍
Certainly, it is Neruda with whom Arabia writes. More particularly, the Neruda of “Entierro en el Este”:

Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad,
de pescadores, de alfareros, de difuntos quemados
con azafrán y frutas, envueltos en muselina escarlata (…)
[I work at night, surrounded by city
of fishermen, of potters, of the burned dead
with saffron and fruit, wrapped in scarlet muslin]

But neither Neruda nor Arabia work in the real night, nor the dead are the real dead (in “Entierro en el este” a burial is described), but both inhabit the other night, the night of the conscience of the crowds, the one which is image of death. Arabia hands in his poetry, hands in his tears and his razzle, dirty with cyanide and ink and the corruptive germ of the city of man, and lets them be drank by someone else, a fellow poet perhaps, but indeed a fellow sleepless “drunk”, alienated, freed from the daily order. It is a sacrifice through which, first Arabia, and then his fellow drunks, consume the “poisons unknown”, and experience and cope with language.
‍
It is to work under the light of a lamp, in a room that is an old yellow stamp as seen from a street in Buenos Aires, but that hardly contradicts the darkness of the alley; to obey the basic daily chore to justify one’s existence. Arabia must drink cyanide in order to produce, and must produce poetry in order to exist. I think now of Rimbaud, who works at night too, like Neruda and Arabia; Rimbaud, who begins his “Oraison du Soir” by saying: Je vis assis [I live sitting down], and who, like Arabia, drinks his “fuel” in order to work, and works “holding his chop filled with strong flutes”.

And what about the poet’s clay? What about Arabia’s work which has been nourishing and will continue being continually unsatisfied? The quill is not satiated, the “thirst has no lamps”, just like Rimbaud’s. The poet continues to model it in its perpetual spinning, and with it, he shapes himself. Here, Arabia and Rimbaud remind me of Stephen Crane’s creature in the desert:

(…)
Who, squatting upon the ground,
He held his heart in his hands,
And ate of it.
I said, “Is it good, friend?”
“It is bitter–bitter,” he answered;
“But I like it
Because it’s bitter
And because it is my heart.

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Juan Arabia & Abhay K. | Buenos Aires, 2019

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Poetry Comes to Museum LXI

Venue

Shanghai Minsheng Art Museum

Activity Curator

Wang Yin

Moderator

Hu Xudong

Poet

Juan Arabia

Poet: Juan Arabia
Host: Hu Xudong
Planner: Wang Yan
Interpreter: Wang Longxing
Date: Saturday, October 19, 2019
Time: 14:30-16:30
Venue: Shanghai Minsheng Art Museum (Xinyefang 3, Wenshui Road 210, Jing’an District)
Transportation Tip: Metro Line 1, Wenshui Road Station, Exit 3

Established in 2012, “Poetry Comes to Museum” has been going on for 6 years as a “poetry + art” project developed by Shanghai Minsheng Art Museum. As the museum physically moved from Changning distrcit to Pudong district, and now in 2019, to Jingan district, the project has witnessed the growth of the museum. At this new venue where the industrialized architecture coexists with the art environment, we are going to continue our project, and keep on inviting more famous poets, and young poets, with diverse background and styles. We hope to construct an on-site poetry art conversation platform where more connections can be made between contemporary life and contemporary poetry.

At Art Museum

Poetry will meet you eventually, some hid between the lines, some in the language (Shuntaro Tanikawa).

Poetry makes everyone stay—poets, artists, and listeners—exploring the infinite possibilities in imagination (Beidao).

The 61st Poetry Comes to Museum invites Juan Arabia, an Argentinian poet, translator, literature critic born in the 1980s. For Juan Arabia who puts his own life into poetry, being a writer means living a fuller life in a real and radical way, and having a real commitment to his fellow people and society.

Juan Arabia (born June 18, 1983 in Buenos Aires, Argentina) is a poet, translator, and literary critic. He is a graduate of the Faculty of Social Sciences of the University of Buenos Aires. He is currently the director of the press and journal Buenos Aires Poetry, which has published works by writers including John Ashbery, Dan Fante, Robert Darnton, Mark Ford, and Alan Jenkins, among others. His translations include Nuevos Versos y Canciones (Arthur Rimbaud, 2014); Un-gin-meando… (Dan Fante, 2015); and Lustra (Ezra Pound, 2016), among the others. His published books include John Fante: Entre la niebla y el polvo (El fin de la noche: Buenos Aires, 2011); Il Nemico dei Thirties (Samuele Editore, 2017); and collana Scilla (Fana, Italia); Desalojo de la naturaleza (Buenos Aires Poetry, 2018). His latest poetry collection will be published by Pre-Textos (Spain) in 2020.

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【诗歌来到美术馆No.61回顾】我感觉，所以我在︱胡安·阿拉维亚 (Juan Arabia)

原创 民生现代美术馆 上海民生现代美术馆2020-04-16

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本期活动邀请的80后诗人胡安·阿拉维亚，是当代阿根廷最活跃的诗人之一，同时也是译者、文学评论家和出版家。对阿拉维亚来说，诗人意味着追求真实、激进向前的生活态度，也要有心系社会和公众的胸怀。阿拉维亚的创作灵感多来源于对自然的热爱和敬畏，对生命的理解和体验，以及对先贤的崇拜和敬仰。他的诗歌宣示着“我感觉，所以我在”的个人信条，也是一种个体经历的再现。

我感觉，所以我在

得益于阿根廷——尤其布宜诺斯艾利斯得天独厚的文化多样性，阿拉维亚的诗歌创作更执迷一些非阿根廷本土的东西。除了诗人及作家本身，他的诗歌也深受哲学家、音乐家、戏剧家等人物的影响。另外，诗歌学习及翻译，也是其诗歌创造的驱动力。阿拉维亚乐于接受新事物，无论是写诗还是写作，他都只有一个初衷：看看自己能不能说出点新东西。他认为社会是自然的一部分，一个文明可能会在自然之中随着历史的进程而毁灭。而源于对整个社会体制及体系的不满，他的诗歌饱含愤怒的情绪，这种反抗情绪在诗中扩大为反对一切决定之物及确定的结构，并成为他诗歌写作的重要向度。

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在阿拉维亚看来，诗歌的责任就是打破语言的一维空间，凡是把人变得合群、规范而严肃的，都是诗歌的大敌。阿拉维亚将自我定义为‘30s的敌人’形象，与“近代英国诗坛最知名的诗人W.H.奥登（1907-1973）那一代人深受弗洛伊德、马克思主义的影响、讲求对社会激烈回应”不同，他的诗歌某种意义上如同英国浪漫派诗人狄兰·托马斯(1914-1953)，力求打破以往的诗歌范式，将诗歌引向更加个性化的视角当中，“关注更为宏大，直至宇宙。”

诗歌交流环节（部分）

01

我是那个望向天空和大地的人
阿拉维亚朗读.mp3音频：00:00/00:44* 向上滑动阅读全诗👆

我是那个望向天空和大地的人。
我是宇宙。
那个下行到湖岸
并点燃干草的人。
多费口舌不过是下流行径，
竭尽诠释，卑躬屈膝。
因为空气如同他者:
人类的记忆，存于记忆之中。
我是那个倾听树木的人
倾听它们裹挟着无限白日的发冠。
那个在地表的沉默中萌发
并让思想扎根的人。
我是词语做成的;我是歌唱之人。
我是质料做成的;我是创造之人。
我不因真理而感到恐惧:
我是活着的人，我是诗人。

这是一首具有新浪漫主义风格的诗人自谓之诗，诗中包含的许多有趣细节和悖谬构成了一种非常有趣的伴生关系。与20世纪以来非个人化、非客观性的主流诗歌腔调不同，阿拉维亚以预言家的口吻和强有力的抒情气质，刻画了作为创造者和未知世界立法者的诗人形象。 

在这首诗中，阿拉维亚引入了一些经典著作，比如“干草”源自美国诗人沃尔特·惠特曼（1819-1892）的浪漫主义诗集《草叶集》，另外也含有童年的个人经历。“在我小时候，经常和父母一起去布宜诺斯艾利斯的周边小镇去度暑假，小镇很小在里面的生活很艰苦，但是这样一个和自然贴近的生活给我带来灵感，所以把它纳入了里面。”图片

02

荆棘树上的蜂鸟
阿拉维亚朗读.mp3音频：00:00/01:02

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在紫荆树最低的枝杈上
停有海蓝色的黑。
耐受的蜂鸟……绛紫，
如极限的快乐，渴求
如柳树的破坏之根。
蜜水，烈酒，大麻：如
火之源。在美洲，花朵
喂养军团……蝌蚪生出
海藻，蟋蟀摇动旗帜。
做隐士的是太阳，如玉米，
和静默的鸟儿歌唱
之地。比铁，比碳，
比海盗的蒸汽船还要耐受，
在紫荆树最低的枝杈上：
西方奴隶制，老鼠遍地。
在这里狩猎声罹病
而死……反叛的往复中
微风生出潮湿的气息。
在紫荆树最低的枝杈上
停有海蓝色的黑。
耐受的蜂鸟……绛紫，
如极限的快乐，渴求
如柳树的破坏之根。

在这首诗里，阿拉维亚将目光集中在阿根廷自然中常见的动物——蜂鸟之上，并通过诸如首尾强调、色彩及比喻延伸的诸多手法倾注其中，引发世界各国评论家的广泛关注和评论。在阿拉维亚看来，对于蜂鸟大家可以有自己的理解。他在诗中将蜂鸟和紫荆树提到一起，一方面因为小时候观察发现到的自然现象，更有他对现代文明的思考，“我认为和欧美不同，拉丁美洲正在孕育着一些新的动能。”

03

布城潘蓉（优秀朗读者）朗读.mp3音频：00:00/00:51* 向上滑动阅读全诗👆

我出生的城市，
肮脏像女奴，听着:
我离开你的街道就像我的
先辈离开欧洲;
愕然，因为你那一间间仓库
因为你崭新的街区……
但我看起来不像农民:
如今我明白自己想要摧毁一切:
内陆以你的醉舟为食。
仅此一个目标，仅此一种决心:
恢复自然被驱逐的一切。

好与坏，从根开始。

与文学大师博尔赫斯一样，阿拉维亚出生于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯这一诗人聂鲁达称之为“天堂的名字”的城市。但是他对布城含有更复杂的感情，这首诗撕碎了它在很多人心中悠闲浪漫的美好印象。阿拉维亚承认它是一座美丽的城市，但在诗中暗喻着自然和城市这一二元对立的关系。

在阿拉维亚看来，自然不是被动的客体，在很多时候会给人类带来一些报复。“我觉得布宜诺斯艾利斯像一个墓园，缺少树缺少绿色。我喜欢自然，但阿根廷的现实就是这样，90%的人口都集中在布宜诺斯艾利斯，整个国家都以它为食。”


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04

自然的迁离

* 向上滑动阅读全诗👆  

让我们都下去感受迁离。
听风在麦田
上空掠过:
尖锐的金属之战。
一阵银的喧嚣
将生灵腐蚀，
分割世间
万事万物。
最早的几滴雨落下来了。
可怖的风暴聚成一团
永久扎根在
城市的围墙里。
这首诗的主题是“迁移”，也是阿拉维亚在衡量“自然与社会”的重要性中做出的选择。在多首诗中，阿拉维亚都使用了“迁离”一词，也是因为他对于自然的偏爱与敬畏。他认为，社会只是自然当中的一个部分，自然是高于社会的，一个文明可能会在自然之中随着历史的进程而毁灭。
在某种意义上，这首诗为读者提供了一种写诗的“速成法”。阿拉维亚以朋友的口吻邀请读者们一同去体验风吹过麦田，并通过自己的想象，将这个声音比喻成“尖锐的金属之战”、“银的喧嚣”，并将可怖的风暴聚成一团，浇筑在城市的围墙里。

05

沙勒维尔的日子

傍晚时分，飞鸟
在林间筑成一座
洋溢着歌声的城堡。
它们成群结队地藏在枝桠间
用自己的歌声模仿
红，绿，黄的曲调
这曲调属于在秋天掉落的叶子
那些在夏天给我们
荫庇的叶子。

阿拉维亚早年即受法国象征主义流派代表诗人亚瑟·兰波（1854-1891）的影响极深。这首诗是诗人游走在兰波的故乡沙勒维尔，全方位打通视觉、色彩和声音之间的通感，在心灵上与其产生共鸣而进行的创作。阿拉维亚认为，旅行能使人逃离常识，并带来新奇的生活体验和诗意。也正因为去了这里，他才决定要翻译兰波的诗。

在阿拉维亚看来，放弃自己的过去并不断面对新事物是兰波最伟大的地方。“我跟兰波在精神上有天然的联系，兰波在我的心中是神一样的存在。兰波在近现代诗歌中带给我们很多的财富，我认为他是不可超越的。”

提问环节

提问者 | 感觉您的诗含有愤怒的情绪，想问一下您的童年是怎么样的？

阿拉维亚 | 诗歌是生命的一种形式，它与一切确定之物是相反的。我的这种愤怒情绪来源于对整个社会体制、体系的不满。我的童年很幸福，但由于不喜欢学校的各种规章制度转过四次学，父亲总是按照自己的方式培养我，所以内心充满反抗情绪。

提问者 | 阿根廷盛产球星和作家，它的文学的有机生成能力非常强大。阿根廷政府是否有侧重的在推进哪一类作家？

阿拉维亚 | 在我看来，作家推广更重要的是由市场决定，没有市场的话就没有生存空间，但市场热点或文化结构的纠缠是真正的文化评论及诗歌的大敌。我的同龄人中写诗的人并不多，他们大多更倾向于安逸舒适的生活，并不像我一样投入到诗歌的写作中来。

提问者 | 您好像不喜欢本土的文学家？

阿拉维亚 | 阿根廷也有我喜欢的作家，我也喜欢豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(1899-1986)，但我只把他当作散文家看的比较多。但因为市场的原因，大家只知道阿根廷卖的最好的作家，但是我喜欢的并不一定是这些人。

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关于「诗歌来到美术馆No.61 | 胡安·阿拉维亚」

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LA NACIÓN | Daniel Gigena

Poeta, traductor y editor, Juan Arabia (Buenos Aires, 1983) publicó su nuevo libro en el prestigioso sello español Pre-Textos, que dirige Manuel Borrás, y ahora comparte catálogo con el mexicano Alberto Blanco, el cubano Cintio Vitier, la peruana Blanca Varela, Hugo Mujica y María Negroni, por nombrar autores en lengua española. Hacia Carcassonne es a la vez un tributo a la poesía provenzal y un libro de viaje (en verso) por el sur de Francia, donde resuenan ecos de juglares y trovadores. Autor de libros como El enemigo de los Thirties (de 2015, y premiado en Italia y Macedonia), Desalojo de la naturaleza (2018) y L’Océan Avare (2018), Arabia es además egresado de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y colabora en medios gráficos con reseñas y traducciones. Participó en varios festivales de poesía en América Latina, Europa e incluso la remota Asia: en 2019, fue el segundo poeta latinoamericano invitado al encuentro Poetry Comes to Museum auspiciado por el Museo de Arte de Shanghái.

Portada de "Hacia Carcassonne", publicado por Pre-Textos
Portada de “Hacia Carcassonne”, publicado por Pre-TextosGentileza Juan Arabia

En el sello que dirige -Buenos Aires Poetry- dio a conocer traducciones de libros poco conocidos de Ezra Pound, Charles Bukowski, Mina Loy y Dan Fante, así como también antologías de poetas de la Generación Beat y de los años 1930 en Inglaterra, como W. H. Auden y Cecil Day-Lewis (el padre del actor Daniel Day-Lewis). En la revista homónima se publican poemas, entrevistas, reseñas y ensayos.

“Comencé a escribir Hacia Carcassonne en el sur de Francia: Carcassonne, Provenza, Montpellier -cuenta Arabia a LA NACION-. En ese lugar los trovadores occitanos gestaron gran parte de la poesía moderna. Había dos tradiciones claras: el trobar leu (poesía fácil, ligera, llana) y el trobar clus (poesía hermética). Esas dos tendencias dividían un poco las aguas, y esto sigue pasando. Lo interesante es que toda esa literatura recuperada era en principio oral, y quienes se atrevían a versificar de modo ‘oscuro y cerrado’ tenían menos probabilidades de perdurar en la memoria del pueblo”. De los trovadores “herméticos”, el más reconocido es Arnaut Daniel, al que Dante en La Divina Comedia definió como “el maestro artesano” (y al que deja en el Purgatorio, a diferencia de los que pasa con el infortunado Bertran De Born). El nuevo libro de Arabia recorre la obra de esos poetas en clave contemporánea.

-¿Cómo se combinan en el libro formas tradicionales y modernas de la poesía?

–Hacia Carcassonne puede leerse como un libro de poesía experiencial, que surge a partir del diálogo entre lecturas de formación y un viaje por el sur de Francia, así como una galería o estudio de la poesía provenzal. El inicio de la poesía moderna en lengua vulgar comienza con los trovadores medievales, época en donde la música y la lírica resultaban inseparables. Este libro trabaja con extremos de una vanguardia ya convertida en tradición (verso libre, pausa versal, economía visual) y una tradición que ha dejado de serlo.

-¿Qué representa la publicación en un sello como Pre-Textos?

-Es una forma de reactivar la formación: es una editorial que lleva cuarenta años publicando material, y yo tengo 38. Me formé leyendo muchos de sus libros, como Memoria de los poetas de los lagos, de Thomas de Quincey, o la poesía de Dante Gabriel Rossetti.

-¿En qué tradición se inscribe tu obra poética, en la que abundan referencias a poetas extranjeros?

-Podría decirse que me interesa más la poesía hermética, capaz de generar un lector activo, productor de múltiples sentidos. Esto ya funcionaba como una distinción para los mismos trovadores: el trobar clus y el trobar leu. Aunque esta disputa no debe leerse en términos de “facilidad” o “complejidad” de lectura, sino en términos de instrumentalización y unidimensalización del lenguaje.

-¿Cómo ves el panorama de la poesía en el país y en lengua española?

-Creo que las mayores diferencias se están dando a nivel estructural. En los últimos años, y por el surgimiento de muchos proyectos emergentes, se está comenzando a leer poesía sin tener que pasar por España. Antes esto no funcionaba de esta forma: ahora se están abriendo intercambios directos entre países latinoamericanos.

-¿Es sencillo combinar las tarea de editor, escritor y traductor?

-No hay muchas distinciones, porque básicamente me dedico a la poesía todo el día: cuando no estoy leyendo, hago traducciones o escribo crítica de poesía. Aunque el momento donde todo parece converger como un flujo sedimentado, como un proceso de síntesis, donde todo confluye, incluida mi propia vida y experiencia, es en mi propia obra poética.

-¿Cuál es el sello distintivo de Buenos Aires Poetry?

-Por un lado se les está dando mucho lugar y voz a nuevos autores de todo nuestro continente, especialmente de México y Chile; y por otro lado, se están publicando libros o autores que no estaban en circulación. Por ejemplo, los primeros libros de Pound (Lustra, Exultations) o la poesía de Mina Loy, que ahora se reedita de forma ampliada, en traducción de Camila Evia, o la de Dan Fante. Lo mismo podría decir del reciente libro que editamos con Rodrigo Arriagada Zubieta: Thirties Poets. Solo se conseguían algunas cosas de W. H. Auden en nuestro idioma, pero absolutamente nada de Cecil Day-Lewis, Louis MacNeice o Stephen Spender.

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TÉLAM | 18-09-2021

En su libro de poesía “Hacia Carcassonne” Juan Arabia se remonta a la tradición de los trovadores en un viaje territorial y lírico para indagar sobre las lenguas y temáticas que lo llevan a echar mano no solo del español, sino del italiano y el francés, abriendo las posibilidades de lecturas, tradiciones y sentidos.

La obra propone un viaje por los caminos de Provenza y sus alrededores, y evoca la trayectoria de legendarios trovadores como Bertran De Born, Marcabrú, Raimbaut D’Aurenga, Montcorbier (alias Villon), Arnaut Daniel, Peire d’Alvernha y Giraut, para dar cuenta de la luz y oscuridad que derrama la poesía donde el exilio o la política también están presentes.

Fundador de la revista y sello editorial Buenos Aires Poetry, y autor de “Desalojo de la naturaleza” y “The bund”, Arabia dialogó con Télam sobre esta obra, editada por Pre-Textos, atravesada también por lo experimental y donde un poema en italiano habla de la relación del poeta estadounidense Ezra Pound con Mussolini.

– Télam: En el libro hay una evocación de juglares de la historia y de las formas poéticas arcaicas. ¿Por qué te interesó trabajar con esta temática?

– Juan Arabia: Básicamente porque el inicio de la poesía moderna en lengua vulgar comienza con los trovadores, época en donde la música y la lírica resultaban inseparables. Se volvió a cantar y se cambiaron los temas de la poesía, así como sus formas. Con los trovadores se prueba algo muy importante: que las tabernas son lugares capaces de producir poesía, así como lo fueron para el género la filosofía, la religión o el carácter noble. El trovador, como escribo en unos de los primeros del libro, “mojaba su pan en todas las fuentes”.

– T:¿A qué se debe el espacio o territorio al que hace referencia el libro?

– J.A: El occitano es una lengua romance y la mayoría de los poemas que se conservan fueron escritos en ese idioma y recitados en el sur de Francia (regiones como Provenza y otras emblemáticas ciudades). Si bien mi interés en el tema comenzó con la lectura de autores como Ezra Pound o Martín de Riquer, en 2018 fui invitado a un festival de poesía en la ciudad de Sète (muy cerca de Montpellier), y conocí además lugares como La Camargue, Aigues-Mortes y, por supuesto, Carcassonne. La idea fue recorrer esos caminos vivos, pensarlos vivos. Inmediatamente después de bajar de la Cité fortificada de Carcassonne escribí los dos primeros poemas del libro.

– T: En el poema “Juglar Leu” hay unos versos que dicen “el trovar no era solo cosa de afinar oídos, sino de dar de probar al gentío el gusto y betún de las suelas”. De esta forma, el arte de los trovadores se impone como crítico y de denuncia. En ese sentido, ¿desde tu lugar de poeta cómo concebís la poesía?

– J.A: Una de las características de los trovadores, además de escribir sus canciones en lengua vernácula, era que provenían de diferentes clases y jerarquías sociales. Disputaban de distintas formas (generando nuevos géneros, como enfrentamientos, lamentos y galerías), así como en diversos estilos o ideologías. Es muy conocida la disputa entre aquellos que cantaban claro (leu) como aquellos que lo hacían de una forma más hermética y oscura (clus).

En ese sentido me siento muy identificado con los trovadores, cuando arriesgaban nuevas ideas y formas, y porque sentían a la poesía como música.

– T: En cuanto al sentido de los poemas hay una búsqueda de sentido que va de la luz a la oscuridad.

– J.A: La simbolización nunca termina. Esto es algo de lo que W. B. Yeats habló mucho, en relación con los símbolos: entrar en contacto con el símbolo de la luna, por ejemplo, era otra forma de comunicarse con significados antiguos. Para Yeats, la luna nombró al mismo tiempo la torre de ébano, el ciervo en el bosque, la liebre blanca en la colina, etc. Esto es algo muy explotado en la antigua tradición china. El viento del este significaba algo benigno, amable, favorable; mientras que el viento del oeste o del norte implica crueldad, frialdad.

"Creo que todos formamos parte de un arte que siempre estuvo ligado tanto a la palabra como a la música, desde la antigua China o los trovadores", sostiene Arabia. “Creo que todos formamos parte de un arte que siempre estuvo ligado tanto a la palabra como a la música, desde la antigua China o los trovadores”, sostiene Arabia.

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– T: En muchos de los poemas hay un clima de derrota, ¿se habla del exilio con lo cual el trasfondo político está también presente, como en la evocación a Dante?

– J.A: Una de las lecturas que ofrece el libro es, precisamente, la visión que obtenemos de Dante de los trovadores. Por eso incorporé un gráfico dentro de un poema (Purgatorio Crane) donde encontramos a Bertran de Born en el infierno, Arnaut Daniel o Giraut de Bornhel en el Purgatorio, así como a Raimbaut d’Aurenga en el paraíso. El arte de la poesía provenzal abrió el camino para el arte poético de Toscana, algo que Dante presenta de manera muy convincente.

El tema del exilio era algo muy común para los trovadores, porque en general vivían condicionados por la aprobación de las cortes reales o señoriales. Esta es otra de las lecturas que ofrece el libro: los condicionamientos políticos, que se repite en los trovadores, en Pound (por traición a su patria) o en Dante (por corrupción).

– T: Hay un poema en italiano en que te dirigís a Erza Pound. ¿Qué te inspiró de su obra y cómo lo evaluás en su postura política de apoyo a Mussolini?

– J.A: Yo creo que a las posturas políticas de Pound hay que leerlas desde su momento de emisión. Además, ceñirlas específicamente a lo económico.

Por último, nunca se nombran los grupos neofacistas y traficantes neoreaccionarios de la CIA que trabajaron a largo y mediano plazo en descrédito de la imagen moral del poeta.

Pound además fue muy consciente de sus equivocaciones, y en los últimos Cantos escribió cosas muy hermosas: “Perdí mi centro / luchando contra el mundo. / Los sueños chocan / y se hacen añicos”; “Que los Dioses perdonen lo que hice / Que los que amo procuren perdonar lo que hice”.

– T:¿A qué responde la decisión de escribir poemas en italiano, o usar palabras en otros idiomas, más allá de tu oficio de traductor?

– J.A: El español no deja de ser una lengua vernácula, expandida en países colonizados. Y creo que jugué mucho con eso en “Hacia Carcassonne”, y por eso me alegra que se publique en España.

Yo no tengo preferencia por ningún idioma, simplemente nací en Buenos Aires. Todas las lenguas vernáculas emularon, en principio, la poesía occitana. Y el gran Siglo de Oro en España se dio, precisamente, luego de la adaptación del endecasílabo italiano. El español es uno de los tantos vehículos posibles. La poesía está por encima de cualquier idioma o lenguaje.

Por otro lado, una de las cosas más importantes que uno aprende en la traducción de poesía es precisamente sentir la música, tratar de emular esa música, su ritmo intrínseco.

– T: Esa cualidad de la musicalidad está muy presente en este poemario, ¿Es una conexión directa con la poesía vernácula de los trovadores?

– J.A: Creo que todos formamos parte de un arte que siempre estuvo ligado tanto a la palabra como a la música, desde la antigua China o los trovadores. Muchas veces los diálogos se dan de forma explícita, pero muchas veces la tradición actúa por detrás nuestro. Por ejemplo, el verso por excelencia en español ha sido el endecasílabo. Pero el endecasílabo español, como lo concebimos ahora (después del “Siglo de Oro” en España), es una adaptación del endecasílabo italiano (cuya acentuación está principalmente en la sexta sílaba y no en la séptima, como la antigua “Gaita Gallega” ). Esa afinación y ese sonido pertenecen a otros mundos y se dan en su propio ritmo. Por eso podemos leer poemas en occitano: más que significado, producen música, aunque no los entendamos del todo. Los idiomas son excusas para una sola canción.

Aunque creo en la individualidad del poema, creo que cada poema busca su propia naturaleza. Incluso cuando están sujetos a reglas, golpean la jaula con más fuerza: buscando aire, luz. El verso libre, por otro lado, crece en tierras más salvajes.

By on

No hay evidencia que demuestre cuándo se envió este poema a Poetry (Chicago), de la cual Harriet Monroe fue fundadora y editora*. Hubo un intervalo de cinco años entre la “Class Ode” de Harvard y la próxima aparición de Eliot en forma impresa, con “The Love Song of J. Alfred Prufrock“, que se publicó, por recomendación de Ezra Pound, en el número de Poetry de junio de 1915. “La muerte de San Narciso” probablemente se escribió durante este intervalo, pero ciertamente no se escribió en tipo con miras a su publicación hasta después de la aparición de “Prufrock” .
Por otro lado, el hecho de que sus primeras líneas fueran incorporadas casi exactamente en The Waste Land (1922) no debe tomarse como una fecha posterior para su composición:

There is shadow under this red rock
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you

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*  La prueba de galera original, finalmente nunca publicada, es conservada en la Colección Harriet Monroe de la Universidad de Chicago.

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La Muerte de San Narciso

Ven bajo la sombra de esta gris roca—
Entra bajo la sombra de esta gris roca
y te mostraré algo diferente de tu
sombra que se extiende sobre la arena al amanecer,
o tu sombra saltando detrás del fuego de la piedra roja:
te mostraré su tela ensangrentada y sus miembros
y la gris sombra en sus labios.

Alguna vez caminó entre el mar y los altos acantilados
cuando el viento lo hizo consciente de que sus miembros se cruzaban suavemente
y de sus brazos cruzados sobre el pecho.
Cuando caminaba por los prados
su propio ritmo lo sofocaba y lo calmaba.
Junto al río
sus ojos eran conscientes de las esquinas puntiagudas de sus ojos
y sus manos conscientes de las afiladas puntas de sus dedos.

Abatido por tal conocimiento
no pudo vivir al estilo de los hombres, sino que se convirtió en un bailarín antes Dios
si caminaba por las calles de la ciudad
parecía pisar los rostros, muslos y rodillas convulsivas.
Entonces salió del fondo de la roca.

Primero estuvo seguro de que había sido un árbol,
torciendo sus ramas entre sí
y enredando sus raíces una con otra.

Luego supo que había sido un pez
con el resbaladizo vientre blanco apretado entre sus propios dedos,
retorciéndose en su propio puño, su antigua belleza
atrapada rápidamente en las puntas rosadas de su nueva belleza.

Después había sido una muchacha
atrapada en el bosque por un viejo borracho
conociendo al final el sabor de su propia blancura,
el horror de su propia suavidad,
y se sintió borracho y viejo.

Entonces se convirtió en un bailarín para Dios,
porque su carne estaba enamorada de las flechas ardientes
bailó sobre la arena caliente
hasta que llegaron las flechas.
Mientras las abrazaba, su piel blanca se rindió
al enrojecimiento de la sangre, hallando satisfacción.
Ahora está verde, seco y manchado
con la sombra en su boca.

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The death of Saint Narcissus

Come under the shadow of this gray rock—
Come in under the shadow of this gray rock,
And I will show you something different from either
Your shadow sprawling over the sand at daybreak, or
Your shadow leaping behind the fire against the red rock:
I will show you his bloody cloth and limbs
And the gray shadow on his lips.

He walked once between the sea and the high cliffs
When the wind made him aware of his limbs smoothly passing each other
And of his arms crossed over his breast.
When he walked over the meadows
He was stifled and soothed by his own rhythm.
By the river
His eyes were aware of the pointed corners of his eyes
And his hands aware of the pointed tips of his fingers.

Struck down by such knowledge
He could not live men’s ways, but became a dancer before God.
If he walked in city streets
He seemed to tread on faces, convulsive thighs and knees.
So he came out under the rock.

First he was sure that he had been a tree,
Twisting its branches among each other
And tangling its roots among each other.

Then he knew that he had been a fish
With slippery white belly held tight in his own fingers,
Writhing in his own clutch, his ancient beauty
Caught fast in the pink tips of his new beauty.

Then he had been a young girl
Caught in the woods by a drunken old man
Knowing at the end the taste of his own whiteness,
The horror of his own smoothness,
And he felt drunken and old.

So he became a dancer to God,
Because his flesh was in love with the burning arrows
He danced on the hot sand
Until the arrows came.
As he embraced them his white skin surrendered itself
to the redness of blood, and satisfied him.
Now he is green, dry and stained
With the shadow in his mouth.

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Extraído de POEMS Written in Early Youth, by T.S. Eliot, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1969, pp. 28-30 | Traducción y Nota de Juan Arabia | Buenos Aires Poetry, 2021

By on

Texto de la versión original en The Harvard Advocate, lxxxvi, 9, 26 de enero de 1909. Firmado: “T. S. E.”. No incluido en las reimpresiones de The Harvard Advocate de 1938 y 1948. Publicado por primera vez en The Undergraduate Poems of T. S. Eliot, 1948.

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Canción

La flor de luna se abre a la polilla,
la niebla se arrastra desde el mar;
un gran pájaro blanco, un búho nevado,
se desliza del árbol de aliso.

Más blancas son las flores que sostienes, Amor,
que la blanca niebla sobre el mar;
¿no tienes flores tropicales más brillantes,
con vida escarlata, para mí?

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Song

The moonflower opens to the moth,
The mist crawls in from sea;
A great white bird, a snowy owl,
Slips from the alder tree.

Whiter the flowers, Love, you hold,
Than the white mist on the sea;
Have you no brighter tropic flowers
With scarlet life, for me?

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Extraído de POEMS Written in Early Youth, by T.S. Eliot, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1969, p. 22 | Traducción de Juan Arabia | Buenos Aires Poetry, 2021.