Cathay / Ezra Pound ; Juan Arabia – 1a ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Buenos Aires Poetry, 2020.
134 p. ; 21 x 17 cm. – (Abracadabra) – Epílogo de Forrest Gander

CATHAY (2020)

Este libro es una traducción de traducciones. Y la enseñanza que contiene está muy por encima de recuperar sólo una tradición, como la de la Dinastía Tang o incluso otras más antiguas (Libro de los cantos 诗经 año 1000 al 600 a. C. aproximadamente). En lo que refiere a un proyecto poético para la poesía moderna y el verso libre, este libro lo contiene todo. Cuando Ezra Pound –junto a Hilda Doolittle, F. S. Flint y T. E. Hulme, entre muchos otros– promulgó algunas de sus propuestas poéticas bajo el nombre de “imagismo”, no hacía otra cosa que escribir en detrimento de las formas tradicionales de composición, proponiendo básicamente el tratamiento directo de la “cosa”, así como la ejecución rítmica bajo la secuencia de la frase musical y no con la secuencia del metrónomo o el simple conteo de sílabas. En lo que refiere a la traducción de Pound de Cathay (1915), el resultado es novedoso, incluso para los poetas actuales en China.
Wang Yin 王寅 (Shanghai, China, 1962), poeta que me ha ayudado a descifrar nuevos sentidos de los poemas originales y revisar la traducción de Pound, así como las notas de Fenollosa, hace muy poco ha llegado a escribir sobre Cathay: “La mala lectura o la mala traducción pueden incluso ser parte de la extensión y crecimiento de la creación. He estado familiarizado con la poesía Tang desde que era un niño, pero luego leí la traducción de Ezra Pound y de otros, y súbitamente descubrí que la poesía Tang tenía un nuevo aspecto y producía una energía asombrosa después de que se tradujera al inglés. Si no fuera porque Ezra Pound se perdió en el laberinto del lenguaje no podría tener una nueva comprensión de la poesía Tang”. Frente al tratamiento directo y simple que estos poemas sugieren, Pound añade en su traducción dos elementos claves de la poesía moderna. El primero, y que respalda al mandato esencial de esta tradición, es la condensación que Pound produce a partir de las notas y aclaraciones de Fenollosa. Esto podría explicarse de otra manera bajo el término deep-image (imagen profunda), concepto desarrollado por Tony Barnstone hacia 2005 en su intento de capturar o representar una posible traducción de la poesía China, esto es, una poesía creada a partir de imágenes condensadas de naturaleza extraña y evocativa, cercana a las representaciones surrealistas, de registro casi alucinatorio. El otro elemento que Pound introduce es la pausa versal o sangría, elemento fundamental de la versificación libre, y que por supuesto no aparece en los poemas originales, escritos muchas veces bajo formas métricas específicas. Una de las funciones de la pausa o sangría versal es precisamente permitirle al lector compartir de una forma más íntima la experiencia que está siendo articulada, facilitando además una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica.
Muchos poemas de Cathay, leídos bajo el influjo de la condensación y las pausas versales, adquieren un sentido estrictamente auditivo y musical, propio de los originales. Además, existen otros elementos que Pound debe haber tenido en cuenta para dar cauce a todas estas decisiones. Tal y como sugiere Wang Yin, el significado de muchas palabras en chino suele ser ambiguo. El chino, además, a menudo omite el sujeto y no hay una distinción clara entre el singular y el plural. Uno de los poemas más importantes del libro es “The River Song” de Li Bai 李白, donde hacia su final términos como “ruiseñores” y “primavera” se hacen intercambiables. Como se podrá apreciar, en la traducción aquí presentada se mantiene el singular debido a dos precisas anotaciones de Fenollosa, además de la correcta interpretación que Pound hace entre el singular y el plural. La primera, en lo que refiere al canto de los ruiseñores como una metáfora de la primavera: “This (fresh new spring) nightingales”. La segunda, respecto a la característica misma del ruiseñor, rey de pájaros: “but the bird is the King of birds”. De allí que, hablando de un todo, otorguemos por Li Bai decir: “Su voz está aquí en estos doce tubos”. Pound, que perteneció siempre al linaje de una poesía elíptica y hermética (trobar clus, desde la poesía provenzal), seguramente no pudo sino experimentar extrema afinidad con estos poemas: la flexibilidad única, la omisión, el espacio en blanco, la ambigüedad, la polisemia y la incertidumbre del chino son en realidad muy adecuados para la creación de poesía.

SOBRE LA EDICIÓN (BUENOS AIRES POETRY)

Publicado por primera vez en 1915, Cathay contenía catorce traducciones del chino y una traducción del poema anglosajón “The Seafarer”. Fenollosa habría escrito en primer lugar una transcripción fonética (utilizando la pronunciación japonesa del chino, razón por la cual muchos de los nombres de los poetas fueron resultado de transliteraciones, como Rihaku en vez de Li Bai). Posteriormente habría realizado una traducción al inglés, carácter por carácter, y finalmente una traducción o al menos un intento de aproximación a cada verso como un todo. La publicación original, hacia 1915, incluía además los aportes y desciframientos de los profesores Mori y Ariaga. Esta nueva traducción se basa en la edición centenaria de Cathay (New Directions, 2015), y reproduce la publicación original de 1915 en un solo volumen, más los poemas “Sennin Poem by Kakahaku”, “A Ballad of the Mulberry Road”, “Old Idea of Choan by Rosoriu” y “To-EmMei’s: The Unmoving Cloud”, de Lustra (1916), junto con las transcripciones de Zhaoming Qian (transcripciones más completas y actuales, basadas en un cuidadoso examen de los cuadernos originales de Fenollosa archivados en la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale).

Juan Arabia